Da modalidade “ambiental” da fruição musical nas plataformas digitais

O grande Brian Eno disponibilizou a semana passada no sítio do costume um diaporama videomusical colaborativo para a faixa «Play of Light» do seu recente disco Lux. Para isso, o músico e produtor britânico pediu aos fãs que enviassem fotografias que capturassem diferentes fases de iluminação solar (crepúsculo, zénite, ocaso e noite). Mais de 6 000 fotografias foram enviadas e editadas em tempo real por Eno e a sua equipa ao longo de quatro streamings do disco disponibilizados no seu portal no passado dia 17 de novembro. Eis o resultado:

Este vídeo vem mesmo a calhar, porque me permite usá-lo como pretexto para falar de um tema sobre o qual tenho pensado imenso nas últimas semanas: a aplicação dos preceitos da chamada música “ambiental” à fruição musical nas plataformas digitais (já agora, não posso deixar de recomendar este fabuloso livro de Mark Prendergast).

Costuma ser atribuída a Brian Eno o cunho do termo “música ambiental”. No inlay do seu seminal Ambient 1: Music for Airports (1978), Eno define-a como toda a música que tanto pode ser ouvida de forma atenta como facilmente ignorada, dependendo da vontade do ouvinte, numa definição que em tudo recorda a de musique d’ameublement de Eric Satie (1917). Devido à ambiguidade da definição, existe uma ampla gama de trilhas sonoras que podem ser classificadas de ambientais. Apesar de se poder apontar uma ênfase na dimensão tonal ou atmosférica (textura) em detrimento da estrutura rítmica e melódica tradicional da música ocidental (seja ela popular ou erudita), Brian Eno foi muito perspicaz em colocar a tónica da sua definição não apenas na forma como esta música deve ser ouvida (volume baixo e em paralelo com outras actividades) como na modalidade de fruição desejada pelo ouvinte: no fundo, é ambiental toda a música que o ouvinte conseguir fruir como pano de fundo (como é óbvio, duvido que haja grandes possibilidades de ouvir desta forma algo como o heavy-metal ou qualquer tipo de melodias orelhudas). Ou seja, a definição é muito mais contextual do que textual.

Há diversas questões interessantes que surgem quando se articula esta definição enoiana de música ambiental como as práticas de multitasking típicas dos utilizadores da Web Social. Duas, em particular, fazem vibrar a minha corda sensível. A primeira é saber até que ponto as escolhas de fruição dos utilizadores não valorizam este tipo de música ambiental passível de ser ouvida (como estou a fazer agora) enquanto levam a cabo outras tarefas. A segunda é saber até que ponto a elasticidade textual da música em geral resiste ou se adapta à crescente predominânica desta modalidade “paralela” típica da fruição musical nas plataformas digitais. São perguntas pertinentes cuja resposta seria urgente obter para podermos definir com mais acuidade as práticas sócio-culturais de fruição musical na emergente paisagem mediática.

No meu caso pessoal, é por de mais evidente que a música que ouço quando estou sentado em frente ao computador é consideravelmente distinta da que ouço quando me dedico exclusivamente à audição ou quando levo a cabo tarefas de certa forma automatizadas (destaque óbvio para as lides domésticas). Ao longo da escrita da tese, por exemplo, desenvolvi uma particular apetência pela obra ambiental de Brian Eno (nem mais) e pela música electrónica downtempo, géneros que apenas muito raramente ouvia ou ouço ainda hoje no meu ipod. E vocês? Seria giro se partilhassem a vossa experiência na caixa de comentários.

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Graham Coxon: «What It’ll Take» (Ninian Doff, 2012)

Mais um exemplo de um vídeo musical que contou com a participação dos fãs. Desta vez, o realizador Ninian Doff pegou em filmagens feitas por 85 fãs de Graham Coxon (o regressado guitarrista dos Blur) oriundos de 22 países e engendrou uma forma muito original e criativa de os incorporar no vídeo. Um comentário na página do YouTube resume bem o efeito da estratégia seguida para esta produção:

I love the concept of this video. really brings people together. I mean just look at the comments: it’s fantastic. (@ronmascara)

Nem mais. E o tema é fabuloso, o que sempre ajuda à fruição da coisa.

Nota: Sim, mudei novamente o template do blogue. Os leitores têm sempre razão e este design tem um look Apple que me agrada de sobremaneira. Grato pela vossa opinião, JP.

Vídeos musicais interativos: análise de uma nova tendência da videomusicalidade (parte II)

Num dos últimos posts, iniciei uma análise às características de uma nova tendência da videomusicalidade, os vídeos musicais interactivos, a partir de uma amostra representativa de 20 vídeos musicais (reproduzo em baixo o quadro indicativo da amostra). Como tinha prometido, irei agora analisar o efeito que a introdução de uma dimensão interativa nos vídeos musicais provoca nas potencialidades participativas do formato na Web Social.

Na esmagadora maioria dos casos, a inclusão de tecnologias de interação nos vídeos musicais acarreta uma paradoxal, porém flagrante, diminuição das potencialidades participativas conferidas pela convergência do formato na Web Social.

O primeiro sinal deste postulado é evidente: 25% da amostra já não se encontra acessível aos seus utilizadores, sendo previsível que, a médio prazo, mais vídeos musicais interativos se tornem inativos. Apesar de a efemeridade do formato já ter sido indicada na dimensão cinestésica do COI objeto, a diferença fundamental é que, contrariamente aos restantes vídeos musicais que formam os seus corpora na Web Social, os vídeos musicais interativos não são passíveis de ser recarregados pelos utilizadores no medium, devido ao facto de a sua hipotética digitalização em ficheiros audiovisuais implicar a perda das tecnologias de interação que integram e definem o arquigénero.

Uma consequência imediata desta limitação é uma significativa redução do leque de mecanismos de difusão contemplados no circuito difusor da videomusicalidade definido no modelo conceptual desenvolvido ao longo do projecto de investigação: para além de o contacto e de o consumo deixarem de despoletar mecanismos de difusão (na medida em que o vídeo musical interactivo não está alojado num portal de partilha de vídeos que contabilize numericamente este contacto ou consumo), os vídeos musicais interativos não são passíveis de serem replicados, mas apenas transformados ou propagados pelos utilizadores sob a forma de vídeos musicais não interativos que plasmem a experiência específica de interação de um determinado utilizador/jogador – ver, por exemplo, esta versão não-interativa existente no YouTube do vídeo de Julian Perreta, cuja hiperligação original se encontra inativa (BLACIONICA & ZEROFRACTAL 2009). Na prática, o seu mecanismo privilegiado de difusão passa sobretudo pela disseminação do URL dos portais onde os vídeos musicais interativos estão alojados.

A razão profunda que explica o menor potencial participativo e difusor dos vídeos musicais interativos prende-se com o facto de os mesmos se enquadrarem num paradigma de “aderência” e não no paradigma participativo que caracteriza as plataformas da Web Social em que se incluem os portais de partilha de vídeos. Ao estarem alojados em portais “insulares” criados especificamente para a sua disponibilização na Web, os vídeos musicais interativos procuram apelar à concentração (ou aderência) da fruição dos utilizadores num único canal que os conforma a um estatuto de meros consumidores que interagem tecnologicamente com o objeto (2.1 JENKINS et al. 2009: 24-27). Se acrescentarmos a isto o facto de alguns destes vídeos musicais interativos não serem gratuitos e implicarem a posse de equipamentos específicos (apps), torna-se evidente que este arquigénero videomusical abdica, definitivamente, de uma parte considerável das potencialidades participativas e difusoras da Web Social que, no fundo, sustentam a eficácia promocional do formato.

No entanto, dois vídeos musicais interativos da amostra demonstram que os seus criadores tiveram uma consciência aguda das limitações que a introdução de tecnologias de interação implica na eficácia promocional do formato, na medida em que ambos integram mecanismos distintos que procuram incentivar a sua disseminação pela Web Social ou a participação dos seus utilizadores.

O primeiro é o de Mirror de Sour (KAWAMURA 2009) que solicita o acesso às contas de facebook e do twitter dos utilizadores de forma a não apenas incluir informações dos respetivos perfis na dimensão interativa do vídeo musical, mas sobretudo a publicar nas referidas plataformas uma atualização de perfil ou um tweet que testemunha a experiência interativa do utilizador e que dissemina o URL do portal onde o vídeo musical está alojado.

O segundo é o de Ain’t No Grave de Johnny Cash (MILK 2010b) que consiste numa genuína plataforma participativa da Web Social intitulada The Johnny Cash Project, na qual os utilizadores podem: i) selecionar um fotograma (frame) do vídeo musical original (intertexto) realizado por Chris Milk; ii) desenhar por cima dessa imagem através de uma aplicação munida de uma paleta monocromática e de diversas ferramentas de desenho; iii) submeter o decalque e a informação da autoria do desenho (ou decalque) na plataforma; iv) classificar os desenhos submetidos por outros utilizadores; e v) fruir o vídeo musical decalcado pelos utilizadores a partir de diversos filtros (desenhos mais bem classificados, os favoritos do realizador, segundo uma determinada técnica de desenho, aleatoriamente, etc.). Contrariamente aos restantes vídeos musicais interativos da amostra, The Johnny Cash Project representa um genuíno esforço na criação de uma experiência simultaneamente interativa e participativa, originando uma notável demonstração das potencialidades da inteligência coletiva (2.1 LÉVY 1997), do crowdsourcing (2.2 SUROWIECKI 2004) e da curadoria digital (2.1 REYNOLDS 2011: 130) dos utilizadores da Web Social.

Vídeos musicais interativos: análise de uma nova tendência da videomusicalidade (parte I)

No âmbito da construção do modelo de análise da convergência dos vídeos musicais na Web Social, tive a oportunidade de referir anteriormente uma distinção teórica fundamental definida por Henry Jenkins entre a interatividade, que consiste numa característica tecnológica, e a participação, de cariz sociocultural.

Na Web Social, todos os vídeos musicais são potencialmente passíveis de despoletar fenómenos participativos nos utilizadores devido às características do medium, que podem ir do mero contacto (suficiente para despoletar um mecanismo de difusão nos portais de partilha de vídeos) a fenómenos mais complexos como a curadoria digital ou exercícios de paródia, pastiche e colagem videomusical.

Outra nova tendência da videomusicalidade resultante da sua convergência na Web Social é a proliferação de vídeos musicais interativos que, como o próprio nome indica, remetem para um tipo específico de vídeos musicais diretamente manipuláveis pelos utilizadores através do recurso a tecnologias de interação que são parte integrante do formato (2.1 JENKINS 2006b: 137 e 305). Já tive a oportunidade de aqui referir diversos exemplos de vídeos musicais interativos e este post é o primeiro de uma série de dois que pretende analisar de forma mais abstracta as características deste novo género videomusical.

O quadro supra lista, por ordem alfabética, uma amostra representativa de vinte vídeos musicais interativos (todos acessíveis com um mero clique na página de videografia musical do blogue). As características da amostra podem ser resumidas através dos seguintes tópicos:

• os vídeos musicais da amostra são todos oficiais;

• à exceção de King of Dogs de Iggy Pop (BOIVIN 2009), todos os vídeos musicais encontram-se fora da sua plataforma habitual da Web Social (os portais de partilha de vídeos) e estão alojados ou em portais criados especificamente para esse fito (disponibilização na Web) ou na App Store da Apple (apps);

• os vídeos musicais da amostra podem ser fruídos a partir de qualquer terminal de acesso à Web (computador, laptops, smartphones, tablets, etc.) com à exceção dos 4 vídeos musicais que são apps e que apenas podem ser fruídos a partir de três equipamentos específicos da Apple: o iPod Touch, o iPhone e o iPad;

• à data em que escrevo, uma porção considerável da amostra (5 vídeos musicais – 25%) encontra-se inativa, ou seja, esses 5 portais já não alojam os respetivos vídeos, estando por isso inacessíveis aos utilizadores da Web Social;

• os efeitos da interação tendem a incidir sobretudo no texto visual dos vídeos musicais, havendo apenas 3 vídeos que permitem uma interação com a componente sonora;

• o controlo da interação da amostra é feita através de periféricos como o rato, o teclado e a webcam; no caso das apps, os vídeos musicais potencializam características específicas do iPod Touch, do iPhone e do iPad: o touchscreen e o osciloscópio.

As características desta amostra de vídeos musicais interativos legitimam uma evidente aproximação deste arquigénero aos formato dos videojogos online e, em particular, aos videojogos casuais (casual games), na medida em que i) o seu público-alvo é vasto; ii) possuem regras simples de jogabilidade; iii) não exigem um empenhamento considerável ou duradouro por parte dos utilizadores; iv) tendem a ser gratuitos; e v) o seu custo de produção e distribuição é relativamente baixo (2.2 BOYES 2008). Esta aproximação é ainda sustentada pelo facto de vídeos musicais interativos como 3 Dreams of Black dos Rome (MILK 2011) ou Biophilia da Björk (SNIBE et al. 2011) incluírem diversos easter eggs, isto é, mensagens escondidas que podem ser descobertas pelos utilizadores ao longo da sua fruição (2.2 ROBINETT 2006: 713).

A figura supra ilustra a influência que a convergência dos videojogos (casuais) na Web Social tem no surgimento dos vídeos musicais interativos. Como é óbvio, tanto a ludicidade como a jogabilidade dos vídeos musicais interativos da amostra estão ainda longe de atingir a maturidade ou sofisticação da maioria dos videojogos casuais que povoam a Web Social, até porque os mesmos denotam uma tendência para se focar apenas na vertente visual do formato, deixando quase sempre o texto musical intacto ou fora do âmbito da interação dos utilizadores/jogadores.

Ainda mais significativo é, no entanto, o efeito que a introdução de uma dimensão interativa nos vídeos musicais provoca nas potencialidades participativas do formato na Web Social. Abordarei o referido efeito num próximo post.

Vídeos musicais interactivos II

Uma pequena actualização a este post sobre vídeos musicais interactivos. A lista nunca teve pretensões de exaustividade, mas como encontrei mais três exemplos recentes, aqui vão eles:

Andy Grammer, Keep Your Head Up (Interlude, 2010) [inacessível fora dos EUA]
Este vídeo foi interactivo e incitou à participação dos utilizadores na sua concepção. Pelos vistos (digo pelos vistos porque o raio do Vevo continua a estar inacessível fora dos EUA), o clipe continha dezenas de bifurcações narrativas que podiam ser escolhidas pelos utilizadores dando origem a centenas de resultados finais. Posteriormente, uma votação online determinou a sequência narrativa favorita dos utilizadores e o resultado final pode ser visto aqui.

Black Eyes Peas, BEP360 (Talent Media LLC, 2011)
Depois deste exemplo inaugural, surge agora um segundo vídeo musical sob a forma de uma aplicação para iPhone, iPod Touch e iPad. A qualidade do conceito desta app é inversamente proporcional à qualidade da medonha trilha sonora («The Time (Dirty Bit)») e consiste sobretudo na funcionalidade que permite ao utilizador de visualizar o vídeo em 360º, bastando para isso mover o seu dispositivo. A aplicação inclui ainda um pequeno jogo, a possibilidade (novamente em 360º) de tirar fotos ao cenário onde o clipe foi filmado, a ligação ao Twitter (chapeau pela manobra de disseminação) e a localização geográfica do utilizador (cruzes credo). Os Black Eyed Peas, como é óbvio, não brincam em serviço e contrariamente à aplicação dos The Suzan, esta custa €0,79. Confesso que, por imperativos académicos, fui (como dizer?) camelo e comprei a cena. Se desligarem o som, a experiência de fruição é verdadeiramente admirável. Eis uma pequena recensão / demonstração da coisa:


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Johnny Cash, Ain’t No Grave (Chris Milk, 2010-????)
O Johnny Cash Project é, muito provavelmente, o que de mais admirável já se fez com os vídeos musicais nas plataformas digitais. Um vídeo originalmente realizado por Chris Milk (que já tinha sido responsável por esta maravilha) foi decomposto em imagens (frames) é disponibilizado no portal do projecto onde os utilizadores podem a) desenhar in loco por cima da imagem que quiserem através de uma aplicação de desenho com uma paleta monocromática; b) submeter o seu desenho; c) classificar os desenhos submetidos por outros utilizadores; e d) fruir o vídeo musical a partir de diversos critérios (com os desenhos mais bem classificadas, as favoritas do realizador, segundo uma determinada técnica, aleatoriamente, etc).

Absolutamente admirável e um exemplo tremendo de interactividade ao serviço da cultura participativa, envolvendo um genuíno esforço de crowdsourcing artístico e de curadoria digital. Oxalá o projecto se prolongue indefinidamente, o que daria origem a uma obra verdadeiramente orgânica, múltipla e em plena e ininterrupta mutação. Apetece dizer que temos aqui o mais fabuloso corolário das potencialidades da convergência dos vídeos musicais nas plataformas digitais.

Curiosamente, existe um exemplo português precursor deste tipo de criação colaborativa comparável ao deste fabuloso projecto. «Bad Mirror» dos The Vicious Five (Luís Alegre, 2006) não envolveu o recurso às plataformas digitais, mas apenas a rede de amigos da banda. Podem ler uma entrevista ao líder da banda que explica a sua concepção aqui. O clipe, aviso já, é formidável ou não fosse um clássico absoluto da história dos vídeos musicais em Portugal.