Faina videomusical #5

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Django Django: «WOR» (real. Noisey)

É difícil apontar defeitos a esta espécie de documentário videomusical filmado na Índia, a não ser o facto de ser extremamente similar a um que foi filmado há meia-dúzia de anos na Figueira da Foz. Deixo os dois de seguida para ver se concordam comigo ou não.

Bitting Elbows: «Bad Motherfucker» (real. Ilya Naishuller)

Este vídeo é o segundo tomo de uma série intitulada Insane Office Escape criada por Ilya Naishuller e Sergey Valyaev, cujo primeiro capítulo remonta a 2011. A ideia não é nova (ver este clássico por exemplo), mas a execução é de tirar o fôlego ao espectador mais prevenido e remete de imediato para a experiência de um tipo peculiar e muito popular de videojogos: os first-person shooter. Fabuloso.

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Justin Timberlake: «Mirrors» (real. Floria Sigismondi)

2013 está a marcar um regresso cheio de vitalidade por parte de uma das figuras mais importantes do universo videomusical das duas últimas décadas: a realizadora Floria Sigismondi. Depois do segundo vídeo que marca o auspicioso regresso de David Bowie, ei-la de novo com mais um registo épico desta vez ao serviço de outra grande estrela que não lançava um disco há uma série de anos: Justin Timberlake. Curiosamente, os dois vídeos partilham a mesma obsessão em torno da passagem do tempo e da forma como o filtramos através das memórias. Que a Floria tenha tido a oportunidade de explorar o mesmo conceito num tão curto período de tempo com a música de duas das maiores estrelas musicais da actualidade é um feito digno de nota. E de aplauso.

Foals: «Late Night» (real: NABIL)

A este ritmo, os Foals arriscam-se a ser a banda com os melhores vídeos musicais de 2013. E, coisa rara, as canções do novo disco da banda britânica estão à altura da empreitada.

Vídeos musicais interactivos: novidades

Apesar de todas as semanas virem parar à Web novos exemplos, confesso que os vídeos musicais interactivos são uma tendência que apenas raramente me entusiasma. O subgénero parece gravitar constantemente em torno das mesmas ideias gastas e só raramente é que se surgem vídeos que, de facto, me parecem acrescentar algo de novo ou relevante ao formato. No entanto, surgiram nas últimas semanas dois que me pareceram, por razões distintas, particularmente dignos de nota.

– O primeiro é relativo ao tema Not The Same dos Tanlines da OKFocus, que permite a manipulação do vídeo (som e imagem, coisa rara) como se o mesmo fosse um documento do Photoshop;

– O segundo é mais uma experiência interactiva de Chris Milk que desta vez brinda uma performance da versão de Beck a Sound & Vision (um clássico incontornável de David Bowie) com a possibilidade de uma manipulação a 360º. O carregamento do vídeo é demorado, mas vale bem a pena aguentar uns minutos para depois mergulhar nesta genuína experiência interactiva.

Gifs vs. vídeos musicais

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Movido pelo facto de o GIF (Graphic Internet Format) ter recentemente celebrado recentemente o seu vigésimo quinto aniversário e de a Oxford University Press ter eleito o verbo “to gif” a palavra do ano 2012, lembrei-me de inquirir a influência do formato no universo videomusical. Work in progress.

À primeira vista, o formato está à margem da videomusicalidade. Afinal de contas, qualquer gif, para além da sua curta e repetitiva duração, é mudo, isto é, não suporta qualquer trilha sonora. Apesar das referidas características, existem pelo menos três práticas em que os dois formatos (o GIF e o vídeo musical) surgem interligadas:

– A primeira consiste numa prática redacional muito popular que consiste em criar gifs a partir de vídeos musicais. Na maioria das vezes, estes gifs incluem subtítulos com o excerto da letra correspondente às imagens que são gifadas (aqui está o verbo). Ver, por exemplo, a catadupa de casos etiquetados no Tumblr.

– A segunda, que tal com a primeira é iminentemente vernacular, consiste também num exercício redacional, só que numa ordem inversa: colagens musicadas de gifs. Esta prática origina produtos videomusicais que quase que podem ser conceptualizados com um subgénero (os gif music videos): ver, por exemplo, os casos reunidos numa playlist homónima do YouTube.

– Finalmente, uma derradeira prática é, definitivamente, mais subtil e consiste na integração das principais características dos gifs (curta duração e repetição ou looping) na configuração estética de alguns vídeos musicais. Deixo aqui dois exemplos eloquentes. O primeiro, de 2003, estabelece uma muito pertinente ligação entre os gifs e as imagens lenticulares (de certa forma, pode-se mesmo afirmar que os gifs nada mais são do que uma remediatização das referidas imagens); o segundo, que veio para à rede esta semana, parece ter sido feito propositadamente para facilitar a tarefa da primeira prática que referi neste post: a de criar uma avalanche de gifs a partir da sua matéria-prima visual.

David Bowie: O Dia Seguinte

Capas de Heroes (1977) e The Next Day (2013)

Capas de Heroes (1977) e The Next Day (2013)

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Ontem, o mundo acordou com uma notícia surpreendente: no dia em que David Bowie comemorou o 66.º aniversário, foi anunciado o lançamento para março de um novo álbum intitulado The Next Day e disponibilizados um novo single no iTunes e respectivo vídeo musical no YouTube.

Para além da surpresa do anúncio (há dez anos que Bowie não lançava nenhum disco de originais e o secretismo da produção do novo disco é digno nesta nossa era em que a informação circula a uma velocidade estonteante), o que tem suscitado um imenso burburinho é a capa do álbum que consiste na re-utilização da de Heroes (1977) à qual foi rasurado o título original com um traço negro horizontal e acrescentado um quadrado branco com o título do novo disco em caracteres negros em fonte Doctrine (ver imagem supra).

Já em 1986, Peter Wollen chamava a atenção para o facto de a “era electrónica” estar a ampliar o alcance da noção de “idade de reprodução” de Walt Benjamin: a reprodução, o pastiche e a citação estariam, pouco a pouco, a deixar de ser meras práticas de parasitismo textual para se tornarem em formas constitutivas da textualidade mediática (2.2 WOLLEN 1986: 169). Nicholas Bourriaud refinaria esta assunção pós-moderna através da observação de que, desde os princípios da década de 90, um número crescente de artistas interpreta, reproduz e torna a exibir como seus trabalhos da autoria de terceiros (2.1 BOURRIAUD 2002: 12). A denominada “arte da pós-produção” foi então conceptualizada pelo autor francês como uma resposta à crescente entropia da cultura global numa era da informação caracterizada por um aumento de oferta e pela crescente legitimação de formatos mediáticos outrora ignorados ou alvo de desdém. Esta “cultura de redação”, uma noção similar definida pela produção de novos materiais a partir de um processo de edição de conteúdos pré-existentes (2.1 HARTLEY 2008: 122), acabaria por tornar-se numa das características fundamentais da emergente paisagem mediática digital.

No caso da capa de The Day After, o estúdio de design Barnbrook levou a cabo um exercício minimalista de redacção a partir da famosa capa do fotógrafo nipónico Masayoshi Sukita, preservando a sua palette monocromática. Num post publicado no blogue do estúdio, os criadores enumeram razões conceptuais e temáticas para esta arrojada e inovadora escolha:

If you are going to subvert an album by David Bowie there are many to choose from but this is one of his most revered, it had to be an image that would really jar if it were subverted in some way and we thought Heroes worked best on all counts. Also the new album is very contemplative and the Heroes cover matched this mood. The song Where are we now? is a comparison between Berlin when the wall fell and Berlin today. Most people know of Bowie’s heritage in Berlin and we want people to think about the time when the original album was produced and now. (fonte, negrito meu)

Curiosamente, esta passagem entra em flagrante contradição com uma anterior em que se afirma que:

The Heroes cover obscured by the white square is about the spirit of great pop or rock music which is of the moment, forgetting or obliterating the past. (fonte, negrito meu)

De facto, se há uma coisa que esta capa não faz é ignorar ou obliterar o passado: muito pelo contrário, invoca-o de forma inequívoca, parodiando uma das capas mais icónicas da discografia de David Bowie. No entanto, há duas características estéticas, não referidas pelo estúdio, que tornam a capa de The Next Day particularmente actual ou “in the moment”.

A primeira é, sem dúvida, a sua conformação vernacular: o exercício de redacção é minimalista e, com a excepção da utilização de uma nova fonte tipográfica, poderia ter sido perfeitamente executado, com um mínimo de esforço e perícia, por qualquer utilizador das plataformas digitais, sobretudo se tivermos em conta que as práticas criativas vernaculares digitais são pródigas em exercícios similares de apropriação e manipulação de materiais alheios.

A segunda é, porventura, mais subtil, mais ainda mais significativa: o facto de o elemento central da capa consistir apenas num quadrado branco com o título do álbum não pode deixar de ser vista como uma manifesta alusão à perda de importância deste medium (as capas) na actual paisagem mediática digital. Se o surgimento do CD na década de 80, e a consequente diminuição do tamanho das capas (de 25x30cm para 12x12cm), representou um rude golpe para esta componente imagética da fruição musical, a progressiva desmaterialização das gravações musicais em bits e bytes iniciada na década de 90 levou praticamente ao seu desaparecimento na fruição musical de muitos utilizadores que acumulam vastos arquivos MP3 sem qualquer suporte visual, até porque, não raras vezes, as faixas musicais não possuem um referente físico (disco). Isto é particularmente visível no iTunes: os poucos utilizadores que se dão ao trabalho de pesquisar na Web as capas dos álbuns estão limitados às paupérrimas compressões (quase sempre em .jpeg) das mesmas, deixando irremediavelmente de fora da sua fruição os elaborados grafismos que povoavam o interior e o verso dos LPs.

Se tivermos em conta o facto de David Bowie ter sido, ainda antes da viragem dos milénio, dos primeiros músicos a ter percebido e utilizado as potencialidades da Web, penso que a minha interpretação do significado da capa é, no mínimo, plausível.

Ena! Hiperligações!

1) A secção do blogue referente aos Estudos Quantitativos continua em permanente actualização. Desta vez, destaque para:
– uma série de infográficos do Search Engine Journal com dados recolhidos a partir de diversas fontes sobre a evolução dos media sociais (tomem lá um PDFzito e não digam que foram daqui);
– um relatório da ComScore, onde se comprova que o conteúdo mais consumido no YouTube pelos utilizadores norte-americanos no mês de Julho foi… pois é, o vídeo musical – 40% dessa malta viu pelo menos um vídeo musical no referido mês.
– um estudo do Bit.ly que demonstra que a “meia-vida” (é ir lá ler) de uma hiperligação no YouTube é 2,5 maior (7,4 horas) do que a média (3 horas). Este gráfico é giro e elucidativo:

2) Um interessantíssimo artigo de Pat Muchmore sobre notação musical ergótica (utilizo aqui o termo no sentido definido por Espen J. Aarseth), onde se comprova que ímpeto multimédia da criação e fruição musical remonta pelo menos ao séc. XV (Baude Cordier);

3) Um dos clássicos absolutos da música indie da década de 90 tem agora um videojogo em formato arcade.

4) Uma bela selecção de vídeos musicais da década de 80 pode ser acedida aqui. Reparem lá nesta passagem que está em total sintonia com os argumentos que tenho utilizado para justificar a pertinência do meu projecto de investigação:

Thanks to the ubiquity of social media, the music video has vaulted from curiosity to shiny new toy to killer app, an artist-controlled platform for launching talent into mass consciousness, judging by the overnight success of growing numbers of YouTube sensations.

5) Este livrinho tem muitas similitudes com o formato do vídeo musical. Descubram lá quantas e quais.

6) E pronto, para terminar, uma adenda a este post. Cortesia de duas das maiores estrelas da era digital dos vídeos musicais: os Ok Go e os Muppets. Oh yeah.