Sobre o artwork de Yeezus de Kanye West

kanye-yeezus

Ainda na sequência do meu post anterior, gostaria de mencionar mais um exemplo de como a porosidade ou producência de um conteúdo mediático potencializa a sua difusão (disseminação e propagação).

Yeezus, o novo (e fabuloso) disco de Kanye West recentemente lançado, tem sido descrito pela esmagadora maioria da imprensa especializada e dos fãs como um disco minimalista (facto, de resto, caucionado pelo participação do produtor Rick Rubin que costumava assinar as suas colaborações com um “reduced by Rick Rubin”). A corroborar esta inclinação estética musical está o arranjo gráfico (artwork) do disco que, à excepção de um autocolante vermelho e da gravação ínfima do copyright na rodela, simplesmente não existe.

Há duas coisas que gostaria de dizer sobre esta opção.

A primeira é a dificuldade existente em representar visualmente esta quase total ausência de arranjo gráfico, isto é, em representar o irrepresentável. A solução passou por, curiosamente, mostrar o que habitualmente esconde o artwork, isto é, o suporte físico que contém as faixas musicais (ver imagem supra). Compreende-se assim melhor a inclusão do autocolante encarnado que sela a embalagem: por um lado, se o removêssemos, seria praticamente impossível distinguir a representação do arranjo gráfico da imagem de um CD e de uma caixa despojados de quaisquer imagens; por outro, a dimensão pragmática do autocolante (selagem) implica a representação tridimensional da embalagem. Desta forma, a quase total inexistência ou transparência do artwork ganha, na sua problemática representação, uma poderosa significação anacrónica ou revivalista: numa era em que a desmaterialização dos registos musicais em bits é uma evidência, o arranjo gráfico de Yeezus invoca uma era (grosso modo, a década de 90) em que o CD ainda gozava de um estatuto que entretanto perdeu: o do suporte musical por excelência. De resto, é possível inscrever a original forma de divulgação videomusical do disco no interior desta decidida abordagem anacrónica e minimalista.

A segunda tem a ver com os efeitos que este arranjo gráfico minimalista teve na sua difusão pelas plataformas digitais. Não é fácil imaginar um formato mediático mais poroso ou producente do que o artwork de Yeezus e, como não podia deixar de ser, este espaço vazio foi muito rapidamente preenchido pelos fãs do artista:

yeezusremix

Estas capas redaccionais foram retiradas deste portal no qual podem encontrar centenas de outras produzidas pelos fãs de Kanye West que estão a ser disseminadas pela Web a uma velocidade estonteante (aqui um exemplo). Como não podia deixar de ser, o vazio do arranjo gráfico foi preenchido ou escrito pelos utilizadores através de exercícios de redacção em torno da iconografia do artista, de capas dos seus discos anteriores e da sonoridade ou conteúdo lírico do álbum, numa abordagem que não é apenas transmediática mas narrativa.

Para terminar, é curioso verificar que o arranjo gráfico de Yeezus não foi apenas um capricho mas um elemento central da estratégia comunicacional do artista. Tal pode ser verificado na leitura da frase que encabeça os cartazes de promoção do disco:

Screen shot 2013-06-15 at 9.43.27 AM

Eloquente, de facto.

ADENDA (11/7): A revista GQ resolveu convidar cinco aristas (ESPO, Curtis Kulig, Wil Fry, Mister Cartoon e o actor James Franco) para grafitarem a capa do álbum. Podem ver os resultados (com comentários dos mesmos) aqui. A proposta de Will Fry (que gravou a leaked version do álbum em CDs virgens e os colou com velcro ao póster) é, de longe, a minha favorita.

Clássicos V – Pixies: «Head On» (Peter Lubin & Scott Litt, 1991)

Em 1991, os Pixies estavam determinados em não filmar mais vídeos musicais para os seus singles. Após uma discussão acesa com os responsáveis da sua editora nos Estados Unidos, a Elektra Records, a banda acabaria por concordar em filmar um vídeo, desde que o mesmo fosse feito num único take e ao vivo:

By completely live that means full band, vocals, cameras roll, video’s done by the end of two minutes and 13 seconds. One take, that’s it. So those became the ground rules, that was the only way you were going to get a Pixies video for ‘Head On’ or anything else. (Peter Lubin)

Perante esta limitação de um único take, Peter Lubin e Scott Litt resolveram colocar doze câmaras que registrariam, a partir de diferentes planos e enquadramentos, uma sessão de gravação com, literalmente, 2m13s de duração. O resultado foi um vídeo musical decididamente próximo da videoarte devido à dimensão analítica e desconstrutivista da sua abordagem minimalista. Ao dividir a banda no écran pelos seus elementos e cada membro em três blocos de imagens distintos, tornam-se evidentes os tiques, maneirismos e expressões faciais típicos de uma performance em palco. É esta, de resto, a grande virtude de «Head On»: elimina a ilusão de plenitude dos vídeos musicais performativos, isto é, a sensação de estar a ser oferecido ao telespectador tudo o que há para ver.

Clássicos IV – U2: «One» (Mark Pellington, 1991)

O vídeo musical que Mark Pellington realizou para o tema «One» dos U2 é, provavelmente, o mais inesquecível exercício que caracterizou a reacção minimalista à estética barroca da primeira década da estética videomusical propagada pela MTV. Para além de não ser detectável qualquer presença ou alusão à banda, o vídeo consiste basicamente na recorrência de três motivos: búfalos (por vezes apenas um, outras vezes em pares ou numa manada); girassóis (por vezes intercalados com outra flor); e a palavra “one” em fundo negro replicada em diversos idiomas que vão do Português ao Hebraico. Ao longo do vídeo, o motivo mais forte é sem dúvida o primeiro: os búfalos surgem em permanente movimento (num plano em rewind) até na inesperada e pungente imagem final de três búfalos em queda num desfiladeiro.

A letra do tema indicia um facto histórico amplamente conhecido: a de a canção consistir no discurso de um pai ao seu filho infectado pelo vírus da Sida (o tema viria, de resto, a ser editado como um single de beneficiência cujas receitas reverteram para a luta contra o flagelo). As imagens destas criaturas simultaneamente gregárias e suicidas funcionaram, na época, como uma metáfora poderosa do horror da doença e da sua aparente imparável propagação. Como afirma Saul Austerlitz:

“One” was intended to be a meditation object, more inspired by the emotion conjured up by the song than directly stemming from it. As a result it is perhaps the subtlet message video ever made and the last gasp of video minimalist in its classic form. (1.1 AUSTERLITZ 2007: 74-75)

Meditação e subtileza: definitivamente duas características pelas quais não primavam a esmagadora maioria dos vídeos musicais difundidos até então pela MTV. No entanto, é ainda hoje possível detectar a enorme influência desta obra-prima de Mark Pellington não apenas na iconografia da banda (que utilizaria uma imagem do vídeo para a capa de uma das suas primeiras colectâneas), como num número considerável de vídeos musicais que viriam a ser produzidos nas próximas décadas.

Clássicos III – Sinead O’Connor: «Nothing Compares 2U» (John Maybury, 1990)

Da mesma forma que o plano fixo era o recurso cinematográfico sobre a qual assentava o exercício minimalista do vídeo de Bastards of Young dos The Replacements, o clássico realizado em 1990 por John Maybury para a superior versão de Sinead O’Connor de um original de Prince está essencialmente ancorado na utilização do grande plano. Desde os primórdios do cinema dito “mudo” que o grande plano tem sido utilizado como uma ferramenta de “estranhamento”: ao forçar-nos a olhar para um determinado objecto de perto e a partir de proporções novas ou menos comuns, o grande plano não apenas faz com que esse mesmo objecto perca a sua familiaridade como desnaturaliza a própria noção de plano cinematográfico:

Le gros plan est un moyen de couper l’objet filmé de sa référence réaliste, d’en faire une sorte d’idéogramme plus ou moins abstrait. (2.2 AUMONT 2008: 114)

Ora é precisamente entre a tensão existente entre a fragmentação do rosto de Sinead O’Connor operado pelo grande plano (em que o seu rosto se torna numa paisagem que se funde com as imagens bucólicas que vão surgindo ao longo do vídeo) e a fabulosa expressividade que usa no débito das palavras da canção (que faz com que o seu rosto se identifique com os ícones ou ideogramas de paixão, sofrimento e resistência retratados pelas diversas estátuas que são igualmente um dos motivos recorrentes do vídeo) que reside a força comunicacional e a originalidade estética deste exercício videomusical: nada de efeitos especiais, motivos oníricos ou narrativas hollywoodescas – tudo se joga nos mais ínfimos detalhes deste equilíbrio instável que, na parte final, atinge o pico de tensão (ou de desequilíbrio) com as lágrimas que deslizam pelo seu rosto.

A duração de cada plano contribui igualmente para a progressão orgânica da sequência: se estamos perante um vídeo performativo minimalista é em grande medida porque o seu ritmo está em exclusiva sincronia com a audição das palavras cantadas pela paisagem formada pelo rosto simultaneamente desnaturalizado e expressivo de Sinead O’Connor. Como afirma Saul Austerlitz (1.1 AUSTERLITZ 2007: 70), a fisionomia, a caracterização e a intensidade interpretativa da cantora motiva uma relação hipertextual com o rosto de Maria Falconetti em A Paixão de Joana d’Arc de Carl Dreyer (1929). Não é nenhum exagero afirmar que o impacto que a obra de Dreyer teve no cinema é comparável ao que este vídeo teve na paisagem videomusical do período de ouro da MTV: ambos são clássicos devido ao lastro considerável que deixaram nas produções cinematográficas e videomusicais subsequentes.

No caso do vídeo realizado por John Maybury, um dos mais conseguidos hipertextos nele inspirado pode ser encontrado no vídeo de «Cold War» de Janelle Monae (Wendy Morgan, 2010). Apesar de as semelhanças serem avassaladoras, são curiosamente diferenças subtis que tornam a sua fruição transtextual tão intensa: por um lado, enquanto que em «Nothing Compares 2U», a protagonista vai progressivamente domando a câmara, em «Cold War», a intérprete confronta directamente a objectiva logo nos segundos iniciais do vídeo; por outro lado, se as lágrimas de Sinead O’Connor podem ser vistas como o corolário emocional das palavras que canta, as de Janelle Monae parecem resultar exclusivamente do facto de ela falhar o lip-sync da letra da música. De resto, não é por acaso que nos é facultada a informação de o vídeo ter sido, supostamente, gravado logo no primeiro take: a espontaneidade é aqui sinónima do efeito de genuinidade que ambos os vídeos veiculam através da sua abordagem minimalista.

Clássicos II – The Replacements: «Bastards of Young» (Randy Skinner & Bill Pope, 1986)

Os próximos vídeos musicais que irei incluir nesta série de clássicos formam um quarteto representativo de um movimento reaccionário ao surgimento da MTV e à consequente proliferação de vídeos visualmente sofisticados (ou “barrocos”). Não é por acaso que os quatro vídeos pertencem a projectos musicais pós-punk e pré-Nirvana e estão compreendidos entre 1986 e 1991, ano em que os Nirvana esbateram definitivamente a fronteira que separava a música dita “alternativa” do mainstream – todos eles são, na minha opinião, os mais emblemáticos representantes de uma vaga minimalista que marcaria a produção videomusical de muitas bandas indie da década de 90 e que, curiosamente, voltaria a legitimar o seu estatuto canónico com a convergência do formato nas plataformas digitais, sendo possível detectar a sua influência sobretudo na vasta e recente produção vernacular videomusical.

O vídeo que a dupla Randy Skinner e Bill Pope realizaram para o tema «Bastards of Young» (1986) dos The Replacements representa a primeira incursão histórica pelo grau zero da videomusicalidade, isto é, temos um vídeo que se “limita” simplesmente a documentar a experiência de colocar um disco a tocar e de o ouvir sem o recurso a imagens ou a narrativas que vão para além da letra da música. Não é por acaso que não se chega a ver o rosto do suposto “protagonista” ou que o vídeo é a preto e branco: as imagens são minimalistas porque estão concentradas única e exclusivamente no processo de fruição musical. De resto, mesmo após o climax final, a câmara não acompanha a personagem que desferiu um pontapé na coluna, mas opta por ficar suspensa no ruído emanado pela mesma até entrar o “One, two” e os primeiros acordes de «Lay It Down Clown», o tema seguinte no alinhamento do álbum Tim. Estamos aqui perante um paradoxal “anti-vídeo musical” que utiliza de forma muito efectiva algumas ferramentas da videomusicalidade para transmitir uma mensagem manifestamente anti-visual, ou pelo menos, anti-MTV: «Bastards of Young» foi o primeiro single dos The Replacements a ser lançado por uma major e o vídeo reflecte igualmente o conflito sentido por uma das bandas mais emblemáticas do punk-rock norte-americano subitamente rendida ao grande capital. Como afirma Saul Austerlitz:

“Bastards of Young” embraces boredom, hugging it so closely it reveals unexpected nuances. […] It was a beautiful expression of an unabashed message from the notoriously conflicted indie heroes: “Just listen to the fucking song”. (1.1 AUSTERLITZ 2007: 68)

Isto é: foi preciso produzir um genuíno clássico videomusical para transmitir a mensagem punk: caguem lá nos vídeos musicais e oiçam o raio da música! É caso para dizer: há tiros que saem pela culatra de uma forma sublime.