One Night on TV is Worth Weeks at the Paramount

978-0-8223-5011-8-frontcoverAs décadas de 40 e 50 são dos períodos menos estudados da relação entre a televisão e a música popular. Há razões para isso: a famosa aparição de Elvis Presley no The Ed Sullivan Show em 1956 constitui um marco irresistível para quem se dedica a estudar o tema e leva muita gente a subestimar o período formativo da referida relação.

O novo livro de Murray Forman vem juntar-se ao pretérito esforço de outros autores como John Mundy (2.1 MUNDY 1999), Marc Weingarten (2.1 WEINGARTEN 2000) ou Jake Austen (2.1 AUSTEN 2005) em lançar um pouco de luz sobre este período relativamente cinzento, focando-se exclusivamente na realidade norte-americana. O grande mérito da obra reside no facto de Murray Forman colocar a música popular e o medium televisivo em pé de igualdade ao longo da sua minuciosa análise, o que o leva a afirmar que se a televisão influenciou a música no período do pós-guerra, esta última não deixou de afectar igualmente o desenvolvimento do pequeno ecrã na sua fase embrionária.

Pessoalmente, o que mais me fascinou neste livro foi a análise da configuração estética da performance musical na fase ainda experimental das transmissões televisivas (Capítulo IV) e a dimensão da importância dos músicos afro-americanos e latinos numa era em que a representação racial e étnica na TV estava longe de ser consensual (Capítulo V e VI).

Recomendo vivamente.

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Data (actualização)

A página com estudos quantitativos relacionados com o meu projecto de investigação continua em constante actualização e aproveito para chamar a atenção para o recente State of the Media: Cross-Platform Report Q1 2011 da Nielsen que demonstra, de forma inequívoca, que, pelo menos no mercado norte-americano, existe uma manifesta suplementaridade (e não uma suposta complementaridade) entre a fruição de vídeos online e a fruição televisiva. Ou seja: quem vê mais vídeos online é igualmente quem tende a ver menos TV. De notar que o crescimento da primeira prática aumentou 35% (em dispositivos fixos) e 20% (em dispositivos móveis), enquanto que a fruição televisiva aumentou apenas 0,2%. Ainda assim, como é óbvio, a fruição televisiva continua a ser bem superior (148h47m/mês) do que a fruição de vídeos online (8h53m/mês), mas a tendência para esse fosso ir diminuindo é flagrante.

Da TV norte-americana no final do serão para a Web planetária a qualquer hora do dia

Desta vez, o meu timing deixou-me ficar mal. Ando há semanas para escrever umas barbaridades sobre a convergência de um género muito específico de vídeos musicais nas plataformas digitais: o das actuações musicais nos denominados late-night TV shows norte-americanos. Pois bem, Ryan Dombal acaba de publicar hoje mesmo na Pitchfork um artigo bem interessante intitulado Last Night: Independent Music and Late-Night TV que aborda sensivelmente a mesma temática (ide lá ler que vale bem a pena). Destaque para três factos referidos no artigo: i) a presença de projectos musicais alternativos em programas mainstream; ii) a quase automática transposição (ou convergência) desses segmentos videomusicais para a Web através da acção dos seus utilizadores, entre os quais se destaca Michael Banks, um antigo funcionário da indústria musical, responsável pelo portal de curadoria digital Audio Perv; e iii) a relação entre os responsáveis pelos referidos programas televisivos e os utilizadores das plataformas digitais ser manifestamente simbiótica e, mais importante ainda, ambas as partes reconhecerem a mais-valia dessa relação.

Dos processos de legitimação dos vídeos musicais: um caso de estudo

Um dos mais importantes efeitos da convergência dos vídeos musicais nas plataformas digitais é a alteração drástica dos mecanismos de legitimação do seu corpus. Para trás ficaram os tempos (sobretudo a década de 80 e 90) em que a MTV e as editoras discográficas decidiam, em flagrante promiscuidade, não apenas os vídeos musicais que seriam teledifundidos (e que, desta forma, chegariam aos telespectadores), como, em larga medida, os que teriam sucesso e ficariam para a história (cânone) através da intensidade da sua teledifusão (playlists) ou de eventos legitimadores como os MTV Music Video Awards, criados em Junho de 1984, ou o famoso e paradigmático MTV’s Top 50 of All Time, transmitido pelo canal em Novembro de 1997 (1.1, BEEBE et al., 2007, pp. 309-310).

Actualmente, os mecanismos de legitimação dos vídeos musicais não apenas se tornaram infinitamente mais complexos e imprevisíveis, como estão cada vez mais localizados no raio de acção da cosmopedia – cuja principal fonte é, necessariamente, a praxis dos utilizadores e das comunidades virtuais de fãs (fanismo) que disponibilizam nas plataformas digitais um vastíssimo corpus que pode ser fruído em qualquer momento. Esta fruição participativa inclui não apenas o consumo de conteúdos mediáticos, como engloba fenómenos como a curadoria digital e a disponibilização de conteúdos gerados pelos próprios utilizadores (CGU). Como afirma Paolo Peverini (1.1, PEVERINI, 2010, p. 135), um dos efeitos desta alteração drástica dos canais e dos processos de distribuição (conjugada com a drástica redução dos custos da produção dos vídeos musicais) é o crescente surgimento de novos nichos que conseguem chegar a uma audiência cada vez mais competente ou digitalmente literata, facto estatisticamente comprovado no famoso conceito da longa cauda (long tail) teorizada por Chis Anderson (2.1, ANDERSON, 2009).

Um caso de estudo que demonstra de forma eloquente a mudança que a convergência trouxe aos mecanismos de legitimação do formato é o de «Average Homeboy» (Denny Blazen, 1990). Este vídeo musical, originalmente enviado e recusado pela MTV em 1990, viria a sair do limbo e a tornar-se num autêntico fenómeno de popularidade após ter sido carregado em 2006 para o YouTube, catapultando o seu autor para o estrelato.

Vale a pena atentarmos à introdução (0:06-1:10), na medida em que o discurso de Denny Blazen é um autêntico documento histórico audiovisual que ilustra as dificuldades de legitimação dos vídeos musicais numa época (início da década de 90) em que o formato dependia quase exclusivamente da teledifusão para chegar aos seus hipotéticos fruidores (telespectadores).

Before you start watching my video, I just wanna say a few words: it’s just a demo. The audio is rough because I was running it for myself and the track is still just a keyboard, but I wanted to put my ideas down on videotape so you can see what I’m trying to mark it. Since the time that I’ve made the videos, I’ve been working in a recording studio to get the sound that I need. I’ve been working on tracks from behind me and I’ve also been working on smoothing on my rapping. So, pretty much if you can understand what I’m trying to mark it, I think that once you hear my audio demo, you’ll just be blazed. And rapping is a way for me to express my point of view. And in mainstream music right now there is not a middle-class average guy telling his point of view that’s white. Any white rapper that that’s out there right now claims to be out from the streets of urban areas. I’m not trying to be anybody that I’m not. I’m just a middle-class guy trying to express myself. And, so, hopefully by watching my videos you can see that and you can see how remarkable it is. And I’m knocking on every door that I can to get my big break, so hopefully you can help me get my big record contract.

Estamos aqui perante um discurso retórico que invoca argumentos passíveis de sensibilizar a principal instituição legitimadora do formato (a MTV) no intuito de fazer um vídeo musical chegar a um determinado canal de distribuição (teledifusão) e assim alcançar o grande objectivo do seu autor: conseguir um chorudo contracto discográfico (a big record contract). A definição deste objectivo é, desde já, anacrónica ou, para ser mais preciso, visionária. Na era em que a teledifusão era quase exclusivamente o canal de difusão dos vídeos musicais, o formato era financiado e utilizado pelas editoras discográficas como forma de promoção dos produtos musicais dos seus artistas (discos) e isto após o necessário processo de negociação com as estações televisivas (quase sempre a MTV). Por isso, qualquer vídeo musical transmitido pelo canal tinha de ser, forçosamente, de um projecto musical com um contrato discográfico; a produção de vídeos musicais à margem das editoras apenas viria a ser viável com a diversificação dos canais de distribuição inerentes ao surgimento das plataformas digitais. Ver, por exemplo, o famoso caso dos Ok Go com A Million Ways (Ok Go, 2005), um vídeo musical caseiro com um orçamento de 20 US$ que foi totalmente concebido e disponibilizado na Web sem o prévio conhecimento da editora da banda (a Capitol Records). Após ter somado 9 milhões de visualizações, a editora não apenas não processou a banda, como os incentivou a produzir uma sequela (2.1, KOT, p. 214).

Mas voltemos aos argumentos usados por Denny Blaze para convencer a MTV a teledifundir o seu «Average Boy». Como veremos, todos eles são, simultaneamente, desconcertantes e pertinentes:

1. It’s just a demo […] the audio is rough: tanto a trilha sonora como o vídeo musical não são produtos acabados, mas apenas uma demonstração das capacidades artísticas do seu autor. Denny Blaze tem consciência que o seu produto videomusical estará distante da sofisticação dos produtos videomusicais que, à época, passavam na MTV e, por isso, parece sugerir a possibilidade de produzir uma versão mais profissional (smooth é o adjectivo utilizado), caso o canal reconheça as suas potencialidades. No entanto, se essa afirmação poderá fazer algum sentido relativamente à trilha sonora, é curioso verificar que Denny Blaze foi capaz de assimilar com grande agudeza a linguagem videomusical da MTV (edição frenética e sincronizada, performatividade, efeitos visuais, inserção de grafismos, culto da personalidade, proliferação de planos, etc.) e, no fundo, o resultado final não fica assim tão distante de alguns clipes transmitidos pelo canal.

2. In mainstream music right now there is not a middle-class average guy telling his point of view that’s white: aqui, o argumento invocado é a originalidade. Denny Blaze é um rapper branco, facto não totalmente original mas raro, e essa novidade seria, supostamente, uma mais-valia no contexto da música de e para as massas (mainstream). O que é desconcertante é o facto de um produto que é vendido por ser original (e esta não era, de facto, uma das características dominantes das playlists da MTV) vir embrulhado numa embalagem (vídeo musical) absolutamente convencional (ver ponto 1.). Tal, no entanto, não deixa de ser pertinente na medida em que se pretende chegar a um público-alvo abrangente.

3. I’m not trying to be anybody that I’m not. I’m just a middle-class guy trying to express myself: o derradeiro argumento é a genuinidade. Aqui, o tiro de Denny Blaze não é nada certeiro, na medida em que o simulacro e a artificialidade eram, na época, valores fundamentais da programação da MTV: basta atentar ao facto de o sucesso planetário de Michael Jackson ter ficado muito a dever à sua ambiguidade racial e sexual, devidamente veiculada pelos seus vídeos musicais (2.1, RUSHKOFF, p. 139).

 

A explicação para o sucesso (ou a legitimação) alcançada por «Average Homeboy» 26 anos depois nas plataformas digitais prende-se em grande medida com o facto de as características identificadas nos pontos anteriores e não susceptíveis de sensibilizar a MTV na década de 90 se terem tornado, entretanto, particularmente sensíveis aos actuais utilizadores das plataformas digitais:

– O facto de o vídeo ser uma produção caseira (demo) enquadra-se não apenas na produção vernacular típica dos conteúdos gerados pelos utilizadores (CGU), como está em sintonia com a estética do YouTube e dos restantes portais de partilha de vídeos;

– A originalidade e a genuinidade são duas das características mais valorizadas pelos utilizadores das plataformas digitais e enquadram-se definitivamente no seu horizonte de expectativas. Isto é, de resto bem visível num dos comentários mais votados ao clipe (do utilizador conway2223):

Like the music or hate it, Dennis Hazen is a REAL person. I never met him but we are about the same age. Somewhere along the line in the past 20 years REAL has faded. Well Denny, maybe MTV didn’t get the message back then, but it never did. Simply be who you are, and respect others for who they are. Not so hard…is it? Thanks Denny for having the balls to express yourself… I’m BLAZED!

– O facto de o vídeo musical de «Average Homeboy» ser, manifestamente, um produto do seu tempo que incorpora de forma efusiva e artesanal técnicas videomusicais super-datadas (ver ponto 1.), cria um anacronismo susceptível de despertar o interesse dos utilizadores das plataformas digitais ou não fosse o kitsch uma das formas artísticas mais populares dos portais de partilha de vídeos;

– Finalmente, a introdução ao vídeo musical confere uma componente narrativa particularmente sedutora para os utilizadores das plataformas digitais e, em particular, para os fãs do formato: a do produto mediático ser uma tentativa frustrada de legitimação perante a entidade que paradoxalmente mais contribui para a divulgação e a estagnação do formato: a MTV. Visto hoje em dia, o vídeo musical e a sua introdução não podem deixar de ser vistos como um visionário e irresistível convite aos utilizadores das plataformas digitais para se assumirem como uma fonte efectiva de legitimação e de contra-poder.

 

Este caso de estudo tem ainda um epílogo digno de nota. Movido pelo inesperado sucesso do seu vídeo musical nas plataformas digitais, Denny Blaze resolveu, 30 anos depois, cumprir finalmente a sua promessa e produzir uma smooth version do vídeo original, regravando a trilha sonora e remisturando o vídeo musical ao incluir algumas (poucas) imagens da sua actual persona:

Apesar da popularidade alcançada, Denny acabou por não conseguir assinar o tão desejado contrato discográfico. Na verdade, já não precisa dele: os tempos são manifestamente outros e o tema pode ser adquirido directamente no iTunes.

Michel Gondry meets Jimmy Kimmel Live

Michel Gondry, sem dúvida um dos mais importantes realizadores de vídeos musicais dos últimos 25 anos, depois de ter exportado a sua linguagem videomusical para o cinema, a publicidade, as séries televisivas e a banda desenhada, acaba de realizar o monólogo inicial de Jimmy Kimmel na ABC. O resultado é, como não podia deixar de ser, gondryesque: inclui desdobramentos de personalidade, manipulação da realidade, gadgets, surrealismo qb e, claro está, um vídeo musical. Mais um sinal da universalidade da linguagem videomusical, sobretudo quando esta inclui a inconfundível marca autoral do realizador francês.