faina videomusical #20

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Metronomy: «Love Letters» (real. Michel Gondry)

Para fechar uma semana agitada em beleza, nada melhor do que o meu realizador favorito de vídeos musicais me brindar com um vídeo novo. O Michel Gondry continua igual a si mesmo, isto é, a transformar qualquer oportunidade de trabalho num pequeno prodígio infantil de bricolage videomusical.

Cass McCombs: «Brighter!» (real. Stephen Eckelberry)

Antes de ter morrido em Agosto do ano passado, a fabulosa actriz Karen Black aceitou emprestar a sua voz a um belo tema de Cass McCombs (repetindo a feliz experiência de 2009). E agora chega este comovente vídeo filmado pelo viúvo da actriz, o realizador Stephen Eckelberry:

    «Cass McCombs emailed me in late November 2013 and asked if I would create a music video for Brighter! – the song he recorded with Karen in December 2012 – using classic clips from her movies. It struck me as an opportunity to explore a theme that interests me – the relationship of film and memory. We watch a movie and the images from that movie become part of our memory stream.

    My own memories of Karen are intertwined with memories of her in films – it gets messier for me since I directed several movies she was in – which memory is stronger; Karen during the making the film or what ended up on screen? An image came to me: Cass himself becoming a screen for the projection of images of Karen – as if his memories of her were playing themselves out over his body.

    I found a clip I had shot with my iPhone when Cass was over at our house rehearsing the song with Karen, and I combined that with clips of her movies, some iconic, some more obscure, and I weaved in footage of fire, sparkes, burning… The song does seem to deal with hell, or is it the hell of fame?» (fonte)

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Disclosure: «Grab Her» (real. Emile Sornin)

O cenário, ambiente e protagonista deste vídeo são nitidamente sacados à série The Office (e inclui, de resto, uma dança que chega a roçar o plágio). É também um pouco por causa disso que este vídeo me faz lembrar tanto os anos 90, aquela década em que a indústria musical nadava em dinheiro e havia meios para encher os vídeos musicais com efeitos especiais fabulosos.

EMA: «Satelites» (real. EMA & Leif Shackelford)

Já tive a oportunidade de louvar o talento de EMA & Leif Shackelford anteriormente e, a julgar por esta nova amostra, a dupla continua a ocupar um lugar absolutamente singular no universo videomusical. Das coisas mais estimulantes que vi e ouvi este ano.

Xiu Xiu: «Black Dick» (real. Xiu Xiu)

A ideia era muito, muito boa: misturar dois dos tópicos mais populares da Web (gatos e sexo explícito) num vídeo musical cuja faixa sonora tem um título bem sugestivo e disponibilizar a coisa num portal porno. O resultado, infelizmente, fica muuuuuuito aquém da premissa ou então o que se pretendia mesmo era chocar a audiência (e aí, pela parte que me toca, conseguiram e de que maneira). Mas que é o primeiro vídeo musical oficial porno, lá isso é.

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Star Guitar (8-bit remake)

Um rapaz chamado Leonid Zarubin resolveu parodiar um dos vídeos musicais mais famosos (e fabulosos) de Michel Gondry através de um 8-bit remake que é um genuíno portento. Para além de já ter sido legitimado pelos The Chemical Brothers e pelos fãs da banda com cerca de milhão e meio de likes (o que prova, novamente, a permeabilidade entre os vídeos musicais oficiais e os vernaculares), este é igualmente um dos exercícios redaccionais mais rigorosos (e conseguidos) que vi até hoje no universo videomusical. Deixo os dois de seguida. É só comparar.

Original (Michel Gondry, 2003)

Remake (Leonid Zarubin, 2011)

Clássicos VII – Daft Punk: «Around The World» (Michel Gondry, 1997)

Quando vi pela primeira vez esta obra-prima que Michel Gondry realizou em 1997 para o tema «Around The World» dos Daft Punk, fiquei de imediato com a sensação de que a visualização do vídeo foi decisivo para a fruição da trilha sonora (que tinha ouvido diversas vezes nas semanas anteriores sem nunca ter sentido qualquer vibração da minha corda sensível). O fenómeno não é peregrino: quantas vezes o facto de gostarmos da componente visual de um vídeo musical cria uma empatia em relação à música? Inúmeras vezes. De resto, é esta uma das funções primordiais do formato: promover e vender um determinado produto musical.

No entanto, a estratégia seguida aqui por Michel Gondry para atingir este objectivo é singular: o de decompor as diferentes componentes musicais e pô-las em movimento com uma precisão que, ao estar em sincronia com a música, potencializa uma torrente de efeitos sinestésicos passíveis de serem fruídos pelos seus telespectadores (e, posteriormente, pelos utilizadores das plataformas digitais). O livro que acompanha a edição do DVD da saudosa Director’s Series dedicado ao realizador francês, inclui as notas de produção de Gondry que são particularmente cristalinas neste seu propósito:

Il présente des robots marchant en rond sur une plate-forme (représentant un disque vinyl), des athlètes montant et descendant des escaliers, des femmes déguisées en nageuses de natation synchronisée (décrites par Gondry comme disco girls) montant et descendant un autre jeu d’escaliers, des squelettes dansant au centre de la plate-forme et des momies dansant au rythme de la ligne rythmique de la chanson. Cet ensemble est censé être une représentation visuelle de la chanson ; les différents personnages représentent un instrument (ou une piste) spécifique. Selon Gondry, les androïdes correspondent à la voix chantée, le physique et la rapidité des athlètes symbolisent la ligne de basse ascendante ou descendante, la féminité des nageuses synchronisées représentent le clavier, les squelettes servent pour les guitares et les momies pour la boîte à rythme. (Fonte)

No fundo, as principais características da componente visual do vídeo musical (repetição, cenário minimalista, movimentos circulares da câmara, movimento mecânico das personagens, iluminação, etc.) não apenas estão em absoluta sintonia com as características da trilha sonora (letra e batida repetitiva, escassez de instrumentos musicais, o «Around» da letra e o movimento circular do vinil – medium por excelência da música de dança electrónica, etc.), como a sua sintaxe é síncrona com a do tema musical. E tudo isto é executado através de uma das características essenciais do trabalho do realizador francês: sem o recurso a efeitos especiais digitais que teriam, sem dúvida, facilitado imenso a produção deste pequeno milagre de subtileza e precisão. No fundo, o facto de utilizar movimentos coreográficos mecânicos executados por bailarinos está igualmente ao serviço do permanente diálogo que as imagens estabelecem com o tema dos Daft Punk que, convirá não esquecê-lo, é um fabuloso exemplo de música electronicamente criada para ser fruída e dançada por seres humanos numa pista de dança.

É difícil sobrevalorizar o lastro deixado por este vídeo na produção videomusical dos últimos 15 anos: não apenas na obra do realizador francês (ver, por exemplo, isto), como em grande parte da produção vernacular que actualmente povoa a emergente paisagem mediática digital que acabaria, de resto, por contagiar alguns vídeos musicais oficiais (ver, por exemplo, os paradoxalmente simples e fascinantes exercícios de coreografia síncrona dos Ok Go).

Hipertextualidade genettiana vs. hipertextualidade videomusical

Antes de publicar um post sobre pastiches videomusicais, lembrei-me que talvez fosse útil partilhar aqui a conceptualização desenvolvida por Gérard Genette sobre a hipertextualidade. A sua categorização é muito útil e a sua leitura urgente, na medida em que permite eliminar a ambiguidade com que muita gente utiliza a dicotomia paródia/pastiche e afinar uma série de conceitos passível de munir qualquer investigador de uma terminologia precisa para analisar os exercícios redaccionais que pululam na Web.

Subcategorias da hipertextualidade genettiana (2.1 GENETTE 1982: 45)

Uma primeira nota vai para a tradução que operei dos termos – no original (Francês): parodie, travestissement, transposition, pastiche, charge e forgerie. Se a tradução para Português de parodie, pastiche e forgerie não apresenta dificuldades (paródia, pastiche e falsificação), a dos restantes termos é problemática. No caso de travestissement, optei pelo brasileirismo “travestimento” para sublinhar a modalização satírica; no de charge, optei, pelas mesmas razões, por “caricatura”; finalmente, no de transposition, preteri uma tradução literal (“transposição”) pelo termo “homenagem” para sublinhar a seriedade da modalização, até porque a dicotomia “homenagem”/“falsificação” estará mais em sintonia com a conceção genettiana. De qualquer forma, estas dificuldades de tradução acabam por refletir os vasos comunicantes entre a tríade modal, representados no quadro supra pelas linhas tracejadas que separam os modos lúdico, satírico e sério.

A hipertextualidade é a categoria mais complexa da transtextualidade genettiana, porque é de todas a que engloba a maior série de práticas transtextuais. É por isso que o furor taxionómico de Gérard Genette atinge o seu zénite na análise desta categoria, destrinçando seis subcategorias hipertextuais, identificáveis pelo tipo (transformação e imitação) e pelo modo (lúdico, satírico e sério) da relação que o hipertexto estabelece com o hipotexto.

Se a dicotomia prevista no tipo de relação (imitação e transformação) é fácil de ser detetada textualmente num hipertexto, a deteção da tríade modal (lúdico, satírico e sério) é bem mais problemática, na medida em que depende, quase sempre, da intenção do(s) autor(es) do hipertexto ou, mais precisamente, da intenção que um leitor do hipertexto atribui ao autor. Genette aproxima-se aqui perigosamente da “falácia da intencionalidade” (intentional fallacy) teorizada pelo New Criticism (2.2 WIMSATT et al. 1972), na medida em que recorre a uma evidência potencialmente externa ao hipertexto. Desta forma, é apenas em casos muito raros e específicos que são detetáveis as nuances que distinguem, por um lado, a paródia, o travestimento e a homenagem e, por outro, o pastiche, a caricatura e a falsificação.

Atente-se ao seguinte exemplo. O vídeo musical do tema Sunflare dos portugueses Moullinex (GOMES et al. 2011) utiliza uma técnica cinematográfica muito específica denominada fake one shot zoom in, que foi popularizada por Michel Gondry no vídeo musical de Je danse le Mia do grupo de hip-hop francês Mia (GONDRY 1993) – essa técnica consiste na combinação, através de efeitos especiais de edição, de um falso plano sequência (fake one shot) com um zoom in que revela uma profundidade de campo potencialmente infinita (e impossível de ser focalizada por qualquer lente convencional). Ora bem, como interpretar hipertextualmente esta relação? Ao nível do tipo, é óbvio que estamos na presença de uma transformação e não de uma mera imitação em relação ao original, na medida em que tanto as personagens como o contexto e a narrativa são distintos. Porém, como determinar textualmente o modo dessa relação, isto é, se estamos perante a presença de uma paródia, de um travestimento ou de uma homenagem? Esta determinação é textualmente impossível, na medida em que seria necessário inquirir diretamente os realizadores para apurar a intencionalidade que motivou o exercício hipertextual. Uma hipotética exceção residiria na eventualidade de os realizadores terem facultado (não é o caso) no título, na descrição (peritextos) ou num dos comentários (epitextos) ao seu vídeo musical essa mesma informação: apenas hipotéticos «andámos às voltas com uma técnica do Gondry», «um vídeo à Gondry» ou «em homenagem a Gondry» permitiriam classificar o hipertexto videomusical como uma paródia, um travestimento ou uma homenagem, respetivamente (e isto, claro, partindo do princípio que os mesmos estariam a ser sinceros nestas suas hipotéticas afirmações).

De forma a evitar estes terrenos movediços, a minha conceção de hipertextualidade videomusical tenderá a incorporar apenas estas duas subcategorias: a transformação e a imitação, podendo cada uma delas ser referidas, por aproximação, através do uso dos termos paródia e pastiche (videomusical), respetivamente.

Outro exemplo de hipertextualidade pode ser encontrado no vídeo musical do tema Bad Cover Version dos Pulp (COCKER et al. 2002) em que diversos look-alikes personalizam uma série de artistas contemporâneos que, por sua vez, mimam a performance em estúdio de outra série de estrelas da década de 80 do multipremiado vídeo de We Are The World (HAGGIS 1985). O hipertexto videomusical dos Pulp tanto pode ser interpretado como um exercício lúdico, crítico ou ainda como um genuíno tributo (sério) ao hipotexto original, pelo que se torna genuinamente impossível decidir, a partir de critérios textuais, se se trata de um pastiche (no sentido restrito), de uma caricatura ou de uma falsificação. No fundo, esta diferenciação modal tende a ser extra-textual e passa sobretudo pelo modo como os utilizadores rececionam o vídeo musical e projetam essa modalização na intenção dos seus autores.

Transtextualidade videomusical: uma primeira abordagem

Um belo clipe nacional acabadinho de sair realizado por Luís Calçada e Dinis Costa para o projecto Moullinex vai servir como pretexto para começar a abordar a densa teia de relações transtextuais entre diversos vídeos musicais. Mas primeiro, vejamos o vídeo:

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Este clipe possui uma técnica de representação imagética ou cinematográfica muito peculiar apelidada de one shot (ou plano-sequência). Teóricos como Jacques Aumont, Michel Marie e André Bazin (2.2 Aumont et al. 2008: 231-232), identificaram com grande argúcia duas potenciais características que separam o plano-sequência do plano longo (unidos pela sua duração): 1) a sua narratividade (algo tem de acontecer nele) e 2) a profundidade de campo (ilusão óptica que permite a focalização de diversos elementos contidos em planos distintos). Ora, o vídeo musical dos Moullinex articula estas duas características através de um artifício cinematográfico oriundo da videomusicalidade (o fake one shot) que consiste num zoom-in progressivo feito num plano original que vai dando origem a um sucessão de planos concêntricos nos quais vão sendo esboçadas diversas narrativas. Como é óbvio, esta técnica é um artifício na medida em que nenhuma lente consegue penetrar de forma tão profunda num plano e resulta da aplicação de uma série de efeitos especiais aplicados na posterior edição das imagens. Esta técnica terá sido pela primeira vez utilizada por Michel Gondry em 1993 no clássico Je danse le Mia do grupo de hip-hop francês MIA e viria a ser utilizado inúmeras vezes no cinema (ver, por exemplo, este famoso zoom-out de David Fincher) e, como não podia deixar de ser, em outros clipes, sendo provavelmente este o mais famoso:

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Tudo isto apenas para provar que uma simples técnica de representação imagética é quanto baste para estabelecermos relações transtextuais entre um vasto conjunto heterogéneo de vídeos musicais. Esta é, obviamente, apenas uma pequena ponta do iceberg. Fica a promessa de aqui voltar com mais exemplos de transtextualidade videomusical.