Sobre o artwork de Yeezus de Kanye West

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Ainda na sequência do meu post anterior, gostaria de mencionar mais um exemplo de como a porosidade ou producência de um conteúdo mediático potencializa a sua difusão (disseminação e propagação).

Yeezus, o novo (e fabuloso) disco de Kanye West recentemente lançado, tem sido descrito pela esmagadora maioria da imprensa especializada e dos fãs como um disco minimalista (facto, de resto, caucionado pelo participação do produtor Rick Rubin que costumava assinar as suas colaborações com um “reduced by Rick Rubin”). A corroborar esta inclinação estética musical está o arranjo gráfico (artwork) do disco que, à excepção de um autocolante vermelho e da gravação ínfima do copyright na rodela, simplesmente não existe.

Há duas coisas que gostaria de dizer sobre esta opção.

A primeira é a dificuldade existente em representar visualmente esta quase total ausência de arranjo gráfico, isto é, em representar o irrepresentável. A solução passou por, curiosamente, mostrar o que habitualmente esconde o artwork, isto é, o suporte físico que contém as faixas musicais (ver imagem supra). Compreende-se assim melhor a inclusão do autocolante encarnado que sela a embalagem: por um lado, se o removêssemos, seria praticamente impossível distinguir a representação do arranjo gráfico da imagem de um CD e de uma caixa despojados de quaisquer imagens; por outro, a dimensão pragmática do autocolante (selagem) implica a representação tridimensional da embalagem. Desta forma, a quase total inexistência ou transparência do artwork ganha, na sua problemática representação, uma poderosa significação anacrónica ou revivalista: numa era em que a desmaterialização dos registos musicais em bits é uma evidência, o arranjo gráfico de Yeezus invoca uma era (grosso modo, a década de 90) em que o CD ainda gozava de um estatuto que entretanto perdeu: o do suporte musical por excelência. De resto, é possível inscrever a original forma de divulgação videomusical do disco no interior desta decidida abordagem anacrónica e minimalista.

A segunda tem a ver com os efeitos que este arranjo gráfico minimalista teve na sua difusão pelas plataformas digitais. Não é fácil imaginar um formato mediático mais poroso ou producente do que o artwork de Yeezus e, como não podia deixar de ser, este espaço vazio foi muito rapidamente preenchido pelos fãs do artista:

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Estas capas redaccionais foram retiradas deste portal no qual podem encontrar centenas de outras produzidas pelos fãs de Kanye West que estão a ser disseminadas pela Web a uma velocidade estonteante (aqui um exemplo). Como não podia deixar de ser, o vazio do arranjo gráfico foi preenchido ou escrito pelos utilizadores através de exercícios de redacção em torno da iconografia do artista, de capas dos seus discos anteriores e da sonoridade ou conteúdo lírico do álbum, numa abordagem que não é apenas transmediática mas narrativa.

Para terminar, é curioso verificar que o arranjo gráfico de Yeezus não foi apenas um capricho mas um elemento central da estratégia comunicacional do artista. Tal pode ser verificado na leitura da frase que encabeça os cartazes de promoção do disco:

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Eloquente, de facto.

ADENDA (11/7): A revista GQ resolveu convidar cinco aristas (ESPO, Curtis Kulig, Wil Fry, Mister Cartoon e o actor James Franco) para grafitarem a capa do álbum. Podem ver os resultados (com comentários dos mesmos) aqui. A proposta de Will Fry (que gravou a leaked version do álbum em CDs virgens e os colou com velcro ao póster) é, de longe, a minha favorita.

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Da producência à difusão

sponges Uma das pedras basilares do meu projecto de investigação passa pela identificação dos hipotéticos factores que contribuem para a difusão de um determinado formato videomusical nas plataformas digitais como contraponto e crítica às dominantes concepções, oriundas dos estudos meméticos e veiculadas em contextos tão díspares como o académico, o empresarial, as indústrias de marketing e o senso comum, ancoradas nas metáforas difusoras virais e dos memes (para uma crítica das mesmas remeto de novo para este meu artigo).

Um dos factores que identifico e exploro na minha investigação para o agenciamento da difusão nos utilizadores da Web (e extensível a outros formatos mediáticos para além do videomusical) é a producência (producerlity) dos textos mediáticos.

O conceito foi originalmente criado e definido por John Fiske que o utilizou para classificar produtos mediáticos que permitem aos seus fruidores de participar na produção da sua significação através de um exercício de leitura excessiva (excessive reading). Os textos producentes possuem estruturalmente “pontas soltas” que escapem ao seu controlo, sentidos que excedem o seu poder em discipliná-los, “espaços” suficientemente vastos para que novos textos serem produzidos neles pelos seus leitores (2.1 FISKE 1989: 104). Isto é: um produto mediático não precisa de desistir de ter uma mensagem explicitamente definida, mas ao fazê-lo limita igualmente o seu potencial de circulação. Assim, um texto producente é aquele que pode ser fruído e acedido em múltiplos níveis: de forma literal ou deixando espaço para interpretações mais activas e profundas (2.1 JENKINS et al. 2009: 81-82).

O conceito fiskiano de texto producente possui assinaláveis vasos comunicantes com a pretérita noção de indeterminação formulada por Wolfgang Iser, uma das figuras de proa da denominada Escola de Constância. Iser defende que a indeterminação é um conceito inerente a todos actos comunicacionais, na medida em que qualquer código é insuficiente para exprimir a totalidade do que se pretende comunicar. É aqui que intervém o conceito-chave de “vazio” ou “espaço em branco” (leerstelle), segundo o qual qualquer texto possui “lacunas” cujo “preenchimento” será operado, de forma variável, pelos leitores (2.1 ISER 1978: 34).

No fundo, o que defendo na minha investigação é que quanto maior for a producência ou indeterminação de um determinado conteúdo mediático, maior será a probabilidade de o mesmo originar o agenciamento da difusão por parte dos utilizadores nas plataformas digitais. As razões prendem-se com o facto de a porosidade destes textos convidarem a uma participação potencialmente mais activa, empenhada e, por isso mesmo, mais frutífera e sedutora dos utilizadores na sua difusão. Outro autor da Escola de Constância, Robert Jans Hauss, afirma que a fruição estética consiste precisamente na participação do leitor na compreensão de um texto, na medida em que ajuda a construir o(s) seu(s) sentido(s), preenchendo os seus poros ou vazios através de suas projecções pessoais (2.1 HAUSS 1994).

Não é por acaso que utilizo a palavra “porosidade” na medida em que os textos mediáticos podem ser metaforicamente descritos como esponjas: quando mais poros e canais tiverem, maior a sua producência ou indeterminação, e maior a possibilidade de os utilizadores contribuírem na produção do seu sentido que, tendo em conta as características da fruição participativa da Web, implica forçosamente a sua difusão. Apesar de o texto (esponja) ser o mesmo, a fruição participativa dos utilizadores (líquido) dá origem a uma pluralidade de sentidos (aparência da esponja com diferentes quantidades de líquido) que vão da mera recontextualização ou curadoria (disseminação) a exercícios redaccionais, isto é, a criação de novos textos-esponja (propagação). Mais: a metáfora salvaguarda igualmente a integridade estrutural do texto e o leque de interpretações possíveis, na medida em que estas dependem da porosidade do texto mediático.

Talvez o melhor exemplo (videomusical) que possa invocar para ilustrar a hipótese de que a porosidade ou producência de um texto mediático potencializa o agenciamento da sua difusão por parte dos utilizadores das plataformas sociais seja o vídeo para o tema «Party With Chidren» dos Ratatat disponibilizado no YouTube em 2010. O mesmo consiste apenas num longo plano-sequência de um papagaio sobre um fundo verde: como é óbvio, esse fundo verde confere uma vasta porosidade ao vídeo que viria a ser preenchido por exercícios redaccionais dos utilizadores do YouTube através do recurso do chroma-key. Ou seja: este exemplo demonstra como a leitura excessiva pode, em certos casos, dar origem a uma escrita redaccional. Deixo de seguida uma playlist com o referido vídeo e quatro exercícios redaccionais que testemunham a sua propagação.

Sobre a difusão videomusical na Web Social (parte II)

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No primeiro post desta série, expliquei a operacionalidade de uma diferenciação de uma série de práticas muito comuns dos utilizadores das plataformas digitais através da definição de conceitos como acesso, consumo e fruição participativa. Neste segundo post, irei desta vez dedicar-me à definição das duas principais práticas difusoras dos utilizadores na Web Social: a difusão sem transformação do conteúdo difundido (disseminação) e difusão com transformação desse mesmo conteúdo (propagação).

A difusão sem transformação (ou disseminação) é, de longe, a prática difusora mais comum entre os utilizadores da Web Social. A maioria dos portais de partilha de vídeos (como o YouTube, o Vimeo, etc.) permitem duas formas de disseminação dos seus conteúdos: a partilha do URL onde o vídeo está alojado e a sua widgetização. Naquela que é, hoje em dia, a mais comum prática de disseminação audiovisual (disseminar um vídeo do YouTube no facebook), as duas formas estão associadas: a partilha do URL origina automaticamente a sua widgetização. No entanto, há formas ainda mais subtis de disseminação com a que foi descrita no primeiro post desta série: o mero acesso de um utilizador a um conteúdo alojado num portal de partilha de vídeos produz uma forma indirecta de disseminação, na medida em que esse acesso é contabilizado no número de visualizações desse mesmo conteúdo. Enquanto que a partilha do URL, a widgetização e a remediatização de um conteúdo audiovisual (por exemplo do YouTube para o Vimeo) são formas de disseminação recontextualizadas, o mero acesso não implica qualquer recontextualização.

A difusão com transformação (ou propagação) consiste numa prática mais empenhada e produtiva de difusão dos utilizadores e enquadra-se na denominada cultura da redacção: a produção de novos materiais a partir de um processo de edição de conteúdos pré-existentes (2.1 HARTLEY 2008: 122). No fundo, a propagação engloba práticas tão diversas como a paródia, o pastiche, a remistura ou a colagem (mash-up).

A escolha dos termos disseminação e propagação para nomear a dicotomia difusão-sem-transformação/difusão-com-transformação necessita de uma explicação, na medida em que, no senso comum, e mesmo na terminologia de alguns membros da comunidade científica, os termos são pura e simplesmente utilizados como sinónimos de difusão.

John Dearing, por exemplo, atribui um significado preciso ao termo “difusão” que serve para designar os atos comunicacionais que, para além de serem duplamente influenciados pelas características estruturais das redes mediáticas e pelas características sociais dos seus agentes, implicam contágio (aqui entendido como um ato comunicacional não-intencional), imitação, manipulação e persuasão (2.2 DEARING 2006: 178). Ora, se excetuarmos a sua vertente memética, a definição do autor enquadra-se totalmente nas características sociotecnológicas de todos os atos comunicativos da Web Social.

Quanto à “disseminação”, um autor como John Durham Peters aplica o termo para designar atos comunicativos não-presenciais que envolvem uma interação dos seus participantes em oposição às não-presenciais sem interação que atribui à comunicação em massa – broadcasting (2.2 PETERS 2006: 213). Se excetuarmos a confusão terminológica já aqui abordada (John Durham Peters utiliza o termo “interação” para referir algo que o paradigma da convergência refere como participação), torna-se evidente que a sua concepção de “disseminação” pode ser perfeitamente aplicada na caracterização da nuvem comunicacional tecnologicamente mediada e in absentia da Web Social, isto é, existe uma assinalável e evidente sobreposição entre a definição de “difusão” de John Dearing e a de “disseminação” de John Durham Peters. É, de resto, precisamente neste sentido amplo que Jason Middleton e Roger Beebe utilizam o termo “dissemination” no campo da videomusicalidade, ou seja, como sinónimo de “difusão dos vídeos musicais na Web” (1.1 BEEBE et al. 2007: 3-4).

Finalmente, o termo “propagação”, apesar de menos utilizado que os dois termos anteriores na área das ciências da comunicação e dos Web Studies, é igualmente empregue, por diversas áreas de conhecimento que vão da botânica ao marketing, num sentido análogo ao da “disseminação” ou “difusão”, isto é, como sinónimo de “multiplicação” ou “reprodução”.

Assim, torna-se manifesto que os pretéritos usos dos termos “difusão”, “disseminação” e “propagação” por parte da comunidade científica tendem a sobrepor os seus respetivos significados, estabelecendo uma relação de quase absoluta sinonímia entre os três termos. No modelo conceptual de difusão videomusical na Web Social elaborado ao longo do meu projecto de investigação, pelo contrário, optou-se por diferenciar o emprego de cada um dos termos por razões operacionais, isto é, para distinguir fenómenos de circulação de conteúdos mediáticos na Web Social que, como foi referido, impliquem mecanismos ou práticas difusoras distintas por parte da fruição participativa dos utilizadores.

Práticas difusoras na Web Social: disseminação e propagação.

Práticas difusoras na Web Social: disseminação e propagação.

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A forma mais genérica de circulação é atribuída ao termo difusão não apenas pelo sentido mais lato que John Dearing consagra ao termo, mas também pelo facto de o mesmo ser utilizado de forma mais comum na língua portuguesa, inclusivamente na formação de palavras compostas que possuem também um sentido genérico (radiodifusão, teledifusão, etc.).

Por sua vez, a difusão-sem-transformação foi atribuída ao termo disseminação devido à sua origem etimológica (do latim disseminare) que remete para a reprodução de um determinado ser vivo (vegetal ou animal) que preserva as características contidas na sua semente ou sémen (ambos do latim semen).

Finalmente, apesar de a origem etimológica do termo propagação (do latim propagatio) conter igualmente as características biológicas da reprodução, a atribuição a este termo do significado de difusão-com-transformação deriva do seu uso numa lei da física, segundo a qual a velocidade de propagação de ondas (não eletromagnéticas) depende da densidade do seu medium. Desta forma, foi a variabilidade da velocidade da propagação das ondas decorrente das características do medium em que é propagado que motivou a atribuição do significado da difusão-com-transformação ao termo “propagação”, na medida em que são igualmente as características do medium (Web Social) que potencializam a transformação (variação) dos conteúdos mediáticos que os utilizadores propagam.

É possível, assim, a partir do presente modelo conceptual, definir uma equação de um conjunto de práticas difusoras dos utilizadores da Web Social: difusão = disseminação + propagação. No entanto, esta equação “apenas” recobre um (vasto) espectro das referidas práticas difusoras que apodo de horizontais. More about that num próximo post (isto apesar de já ter aflorado no blogue este próximo tópico aqui e aqui).

Sobre a difusão videomusical na Web Social (parte I)

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Vou iniciar aqui uma série de posts sobre um dos temas centrais do meu projecto de investigação: a difusão de conteúdos operada pelos utilizadores na Web Social. São pequenos memorandos unidos através pela sequência argumentativa que me conduziu à elaboração do meu modelo conceptual. Cada post será publicado com, pelo menos, uma semana de intervalo de forma a não monopolizar o blogue com um tema que, está-se mesmo a ver, não despertará o interesse da maioria dos seus leitores.

O facto de os utilizadores das plataformas digitais serem potencialmente produtores e emissores de conteúdos mediáticos está na raiz de uma das características mais importantes da Web Social: o facto de a difusão dos conteúdos operada pelos utilizadores estar intimamente relacionada com a forma como os mesmos os recepcionam.

No caso do formato videomusical, os utilizadores tendem sempre a deixar um rasto da sua praxis nos portais que alojam os vídeos musicais, podendo esta marca ir da mera contabilização do acesso à criação do próprio objecto, passando pela publicação de comentários ou exercícios de colagem, pastiche, paródia ou curadoria digital.

Imaginemos a seguinte situação hipotética:

Um utilizador A acede a um vídeo musical B num portal de partilha de vídeos C (plataforma da Web Social). Após este acesso inicial, A retira-se do terminal onde está aceder à Web durante a totalidade do streaming de B. Fará ainda sentido, neste caso, afirmar que A consumiu B? Não, isto apesar de a praxis de A ter ficada registada em C através da contabilização do número de visualizações de B. Isto é: apesar de A não ter consumido B, A contribuiu para a difusão de B, na medida em que o número de visualizações de B registado em C é um dos fatores que influenciam a difusão de um vídeo musical (ou de qualquer outro formato mediático) na Web Social.

Esta situação hipotética torna desde já evidente que o termo “consumo” não recobre a totalidade do espectro das práticas de recepção de um vídeo musical por parte de um utilizador das plataformas digitais. É por isso que senti a necessidade de introduzir e definir no meu projecto de investigação um novo termo que inclua não apenas o consumo como práticas de recepção muito comuns como, por exemplo, a descrita no exemplo anterior.

O conceito sistémico de fruição participativa pretende preencher este vazio.

O termo “fruição” (do latim tardio fruitione) é utilizado correntemente na língua portuguesa para designar a ação ou efeito de fruir, isto é, o prazer, a posse, o usufruto. Como conceito sistémico, “fruição” deverá ser precisamente entendida como a forma mais lata de contacto ou recepção de um vídeo musical por parte de um utilizador, cobrindo não apenas a difusão com consumo como a difusão sem consumo (acesso). É, de resto, devido ao facto de o mero acesso a um conteúdo mediático, independentemente de ser ou não lido, ouvido ou visualizado (ou seja, consumido), contribuir para a sua difusão, que é possível na Web Social engendrar mecanismos de difusão automática.

O adjetivo “participativo”, por sua vez, para além de enquadrar a totalidade das práticas de recepção (e difusão) no paradigma da convergência, focaliza a dinâmica destes processos nos utilizadores.

O facto de autores oriundos do campo de estudo da videomusicalidade como Jem Kelly (1.2 KELLY 2007), Paolo Peverini (1.1 PEVERINI 2010) ou Roger Beebe e Jason Middleton (1.1 BEEBE et al. (eds.) 2007) recorrerem ao termo “interatividade” para descrever a dinâmica que caracteriza as práticas dos utilizadores na Web Social deriva de uma das imprecisões terminológicas mais problemáticas da mediação tecnológica: a que tende a estabelecer uma relação de sinonímia entre interatividade e participação, enquanto que, no paradigma da convergência, os dois termos são utilizados para descrever ocorrências distintas.

P3: Galeria dedicada ao formato videomusical

p3videoclipeÓptimas notícias para o formato videomusical em Portugal: o P3 acaba de criar uma galeria dedicada aos “videoclipes” (designação anacrónica, mas não vou bater mais no ceguinho) nacionais. Mérito do Público, mas sobretudo mérito da pessoa que mais tem feito para divulgar o formato em Portugal: o bravo Hilário Amorim.

Para além de ter co-organizado as duas edições do único festival internacional do vídeo musical em Portugal (o saudoso ViMus), o Hilário é também responsável pela criação do videoclipe.pt e de uma mão cheia de eventos dedicados ao formato. Pessoalmente, devo-lhe imenso: o convite para publicar os dois primeiros textos que escrevi sobre o tema e a constante partilha de opiniões e de informação no âmbito da minha investigação. Se há alguém que merecia estar à frente desta iniciativa do Público, esse alguém é, sem dúvida, o Hilário. Parabéns a ele, mas sobretudo parabéns ao jornal por ter sabido escolher a melhor pessoa para levar a bom porto este projecto. Serei um leitor e espectador atento.

O Hilário publicou igualmente um texto bem interessante de apresentação deste projecto no P3. A dada altura, ele aborda o tema (pantanoso e fascinante) do agenciamento da difusão videomusical nos utilizadores das plataformas digitais da seguinte forma:

Um videoclipe hoje tem necessidade de gerar forte empatia em quem o vê, tem de o tocar emocionalmente de modo a favorecer a partilha. No fundo, um videoclipe tem de dizer algo, mas tem sobretudo de surpreender, porque quem o vê já não o contempla passivamente como na TV, é agora um elemento ativo na sua difusão. (fonte)

Tenho fortes reservas em relação ao que é aqui dito. Apesar de ser verdade que a recepção e difusão videomusical é hoje em dia mais activa, intensa, extensa e interpessoal do que era na era da sua pretérita teledifusão, é extremamente redutor e esquemático afirmar que um vídeo musical tem de ser, hoje em dia, mais capaz de produzir significação (“dizer algo”), “gerar forte empatia” ou “tocar emocionalmente” a sua audiência.

Em primeiro ligar, e como não me tenho cansado de repetir aqui (e em outros sítios), a difusão de conteúdos (sejam eles videomusicais ou não) nas plataformas digitais não é apenas um meio, mas um fim em si, na medida em que as práticas difusoras conferem um estatuto sócio-ontológico aos utilizadores. Ou seja: muitas vezes os utilizadores contribuem para a difusão de um conteúdo mediático sem sequer os ter previamente fruído, mas apenas para adquirir um estatuto difusor e de curador junto das comunidades virtuais que integra: difundo, logo existo.

Em segundo lugar, a fruição musical multimediática tem vindo nos últimos anos a convergir de forma decidida e decisiva para a fruição videomusical (o Hilário cita, de resto, um importante estudo que revela que os nativos digitais já utilizam mais o YouTube do que a rádio ou os CDs para fruir música). Ou seja: hoje em dia, se quiser partilhar uma música de que gosto por exemplo no facebook, a forma mais fácil e comum de o fazer é através da partilha de um vídeo musical desse mesmo tema oriundo deste vórtice infindável que é o YouTube e isto independentemente da componente visual me dizer muito ou pouco ou de me fazer vibrar mais ou menos a minha corda sensível.

Finalmente, a configuração egocêntrica de certas redes sociais (como o facebook, pois claro) introduz igualmente uma assinalável complexidade na difusão, na medida em que a circulação de conteúdos mediáticos (entre os quais, os videomusicais) acaba por atravessar diferentes nichos e múltiplos espaços de afinidade. Desta forma, pergunto: o que é hoje em dia criar empatia, surpreender, ou tocar emocionalmente um conjunto tão complexo, difuso e heterogéneo de audiências? Praticamente tudo, isto é, nada.

Se há uma coisa que aprendi ao longo dos mais de três anos que já dura o meu projecto de investigação é que o agenciamento da difusão nos utilizadores das plataformas digitais não se compadece com fórmulas deterministas e redutoras que, não raras vezes, são o apanágio de alguns profissionais de marketing. “Dizer algo”, “gerar forte empatia” ou “tocar emocionalmente” são expressões que, sinceramente, pouco ou nada contribuem para a discussão deste tópico. Contrariamente, como é óbvio, à criação desta nova galeria do P3 que, estou certo, com um curador capaz como o Hilário Amorim, irá ser um excelente incentivo para um diálogo que urge ser aberto a um número cada vez mais amplo de utilizadores.