Jackpot videomusical

 

Ora aqui está uma pequena maravilha videomusical interactiva integralmente saída da cabeça de um trio português: Luís Clara Gomes (aka Moullinex), Sílvio Teixeira e Ana Magalhães. A história vem toda muito bem explicadinha neste artigo do P3 pelo que não há nada como irem lá ler. A engenhoca pode ser acedida aqui.

moullinexslotHá muito que admirar e elogiar nesta slot machine videomusical dos Moullinex: o conceito é original e inovador; a concretização é engenhosa e divertida (excelente o trabalho de caracterização, encenação e fotografia); a interacção homem-máquina é simples (um mero clique); a vertente promocional é diversificada (banda, música e concertos); e, sobretudo, existe uma genuína interacção entre o utilizador e a trilha sonora.

Gostei menos do facto de o URL da coisa remeter para a página de entrada do portal da banda (de certeza que não vai ficar lá para sempre, o que dará depois inevitavelmente origem a hiperligações que, em vez de remeter para a experiência interactiva, irão remeter para o que estiver no futuro nessa mesma página de entrada); da brincadeira ter encravado duas vezes (culpa do Vimeo: eu compreendo que o recurso ao portal deve ter facilitado imenso a engenharia da coisa, mas quando o Vimeo falha – e falha muitas vezes – isto tem logo repercussões dramáticas na fruição do utilizador); do prémio em caso de jackpot ser três faixas áudio e vez de um genuíno vídeo musical que poderia muito bem consistir numa montagem das (belas) imagens usadas na slot machine (a sério, penso que perderam aqui uma belíssima oportunidade); e, finalmente, do esquema manhoso para sacar endereços de e-mail (é cena de marketeiro, não havia necessidade).

Também se poderá argumentar se isto é, ou não, um vídeo musical. You know me: para mim, a definição do que é um vídeo musical será sempre algo em permanente mutação e esta belíssima LIVE MACHINE dos Moullinex é um contributo bem original para voltarmos a equacionar as fronteiras movediças do formato.

Resumindo: fabulosa empreitada. E os envolvidos estão todos de parabéns.

Hipertextualidade genettiana vs. hipertextualidade videomusical

Antes de publicar um post sobre pastiches videomusicais, lembrei-me que talvez fosse útil partilhar aqui a conceptualização desenvolvida por Gérard Genette sobre a hipertextualidade. A sua categorização é muito útil e a sua leitura urgente, na medida em que permite eliminar a ambiguidade com que muita gente utiliza a dicotomia paródia/pastiche e afinar uma série de conceitos passível de munir qualquer investigador de uma terminologia precisa para analisar os exercícios redaccionais que pululam na Web.

Subcategorias da hipertextualidade genettiana (2.1 GENETTE 1982: 45)

Uma primeira nota vai para a tradução que operei dos termos – no original (Francês): parodie, travestissement, transposition, pastiche, charge e forgerie. Se a tradução para Português de parodie, pastiche e forgerie não apresenta dificuldades (paródia, pastiche e falsificação), a dos restantes termos é problemática. No caso de travestissement, optei pelo brasileirismo “travestimento” para sublinhar a modalização satírica; no de charge, optei, pelas mesmas razões, por “caricatura”; finalmente, no de transposition, preteri uma tradução literal (“transposição”) pelo termo “homenagem” para sublinhar a seriedade da modalização, até porque a dicotomia “homenagem”/“falsificação” estará mais em sintonia com a conceção genettiana. De qualquer forma, estas dificuldades de tradução acabam por refletir os vasos comunicantes entre a tríade modal, representados no quadro supra pelas linhas tracejadas que separam os modos lúdico, satírico e sério.

A hipertextualidade é a categoria mais complexa da transtextualidade genettiana, porque é de todas a que engloba a maior série de práticas transtextuais. É por isso que o furor taxionómico de Gérard Genette atinge o seu zénite na análise desta categoria, destrinçando seis subcategorias hipertextuais, identificáveis pelo tipo (transformação e imitação) e pelo modo (lúdico, satírico e sério) da relação que o hipertexto estabelece com o hipotexto.

Se a dicotomia prevista no tipo de relação (imitação e transformação) é fácil de ser detetada textualmente num hipertexto, a deteção da tríade modal (lúdico, satírico e sério) é bem mais problemática, na medida em que depende, quase sempre, da intenção do(s) autor(es) do hipertexto ou, mais precisamente, da intenção que um leitor do hipertexto atribui ao autor. Genette aproxima-se aqui perigosamente da “falácia da intencionalidade” (intentional fallacy) teorizada pelo New Criticism (2.2 WIMSATT et al. 1972), na medida em que recorre a uma evidência potencialmente externa ao hipertexto. Desta forma, é apenas em casos muito raros e específicos que são detetáveis as nuances que distinguem, por um lado, a paródia, o travestimento e a homenagem e, por outro, o pastiche, a caricatura e a falsificação.

Atente-se ao seguinte exemplo. O vídeo musical do tema Sunflare dos portugueses Moullinex (GOMES et al. 2011) utiliza uma técnica cinematográfica muito específica denominada fake one shot zoom in, que foi popularizada por Michel Gondry no vídeo musical de Je danse le Mia do grupo de hip-hop francês Mia (GONDRY 1993) – essa técnica consiste na combinação, através de efeitos especiais de edição, de um falso plano sequência (fake one shot) com um zoom in que revela uma profundidade de campo potencialmente infinita (e impossível de ser focalizada por qualquer lente convencional). Ora bem, como interpretar hipertextualmente esta relação? Ao nível do tipo, é óbvio que estamos na presença de uma transformação e não de uma mera imitação em relação ao original, na medida em que tanto as personagens como o contexto e a narrativa são distintos. Porém, como determinar textualmente o modo dessa relação, isto é, se estamos perante a presença de uma paródia, de um travestimento ou de uma homenagem? Esta determinação é textualmente impossível, na medida em que seria necessário inquirir diretamente os realizadores para apurar a intencionalidade que motivou o exercício hipertextual. Uma hipotética exceção residiria na eventualidade de os realizadores terem facultado (não é o caso) no título, na descrição (peritextos) ou num dos comentários (epitextos) ao seu vídeo musical essa mesma informação: apenas hipotéticos «andámos às voltas com uma técnica do Gondry», «um vídeo à Gondry» ou «em homenagem a Gondry» permitiriam classificar o hipertexto videomusical como uma paródia, um travestimento ou uma homenagem, respetivamente (e isto, claro, partindo do princípio que os mesmos estariam a ser sinceros nestas suas hipotéticas afirmações).

De forma a evitar estes terrenos movediços, a minha conceção de hipertextualidade videomusical tenderá a incorporar apenas estas duas subcategorias: a transformação e a imitação, podendo cada uma delas ser referidas, por aproximação, através do uso dos termos paródia e pastiche (videomusical), respetivamente.

Outro exemplo de hipertextualidade pode ser encontrado no vídeo musical do tema Bad Cover Version dos Pulp (COCKER et al. 2002) em que diversos look-alikes personalizam uma série de artistas contemporâneos que, por sua vez, mimam a performance em estúdio de outra série de estrelas da década de 80 do multipremiado vídeo de We Are The World (HAGGIS 1985). O hipertexto videomusical dos Pulp tanto pode ser interpretado como um exercício lúdico, crítico ou ainda como um genuíno tributo (sério) ao hipotexto original, pelo que se torna genuinamente impossível decidir, a partir de critérios textuais, se se trata de um pastiche (no sentido restrito), de uma caricatura ou de uma falsificação. No fundo, esta diferenciação modal tende a ser extra-textual e passa sobretudo pelo modo como os utilizadores rececionam o vídeo musical e projetam essa modalização na intenção dos seus autores.

Transtextualidade videomusical: uma primeira abordagem

Um belo clipe nacional acabadinho de sair realizado por Luís Calçada e Dinis Costa para o projecto Moullinex vai servir como pretexto para começar a abordar a densa teia de relações transtextuais entre diversos vídeos musicais. Mas primeiro, vejamos o vídeo:

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Este clipe possui uma técnica de representação imagética ou cinematográfica muito peculiar apelidada de one shot (ou plano-sequência). Teóricos como Jacques Aumont, Michel Marie e André Bazin (2.2 Aumont et al. 2008: 231-232), identificaram com grande argúcia duas potenciais características que separam o plano-sequência do plano longo (unidos pela sua duração): 1) a sua narratividade (algo tem de acontecer nele) e 2) a profundidade de campo (ilusão óptica que permite a focalização de diversos elementos contidos em planos distintos). Ora, o vídeo musical dos Moullinex articula estas duas características através de um artifício cinematográfico oriundo da videomusicalidade (o fake one shot) que consiste num zoom-in progressivo feito num plano original que vai dando origem a um sucessão de planos concêntricos nos quais vão sendo esboçadas diversas narrativas. Como é óbvio, esta técnica é um artifício na medida em que nenhuma lente consegue penetrar de forma tão profunda num plano e resulta da aplicação de uma série de efeitos especiais aplicados na posterior edição das imagens. Esta técnica terá sido pela primeira vez utilizada por Michel Gondry em 1993 no clássico Je danse le Mia do grupo de hip-hop francês MIA e viria a ser utilizado inúmeras vezes no cinema (ver, por exemplo, este famoso zoom-out de David Fincher) e, como não podia deixar de ser, em outros clipes, sendo provavelmente este o mais famoso:

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Tudo isto apenas para provar que uma simples técnica de representação imagética é quanto baste para estabelecermos relações transtextuais entre um vasto conjunto heterogéneo de vídeos musicais. Esta é, obviamente, apenas uma pequena ponta do iceberg. Fica a promessa de aqui voltar com mais exemplos de transtextualidade videomusical.

No cameras allowed

Um dos factores da ampla disseminação dos vídeos musicais nas plataformas digitais é o facto de o formato, devido à sua duração e inteligibilidade, prestar-se muitas vezes a ser utilizado como uma espécie de laboratório experimental para a demonstração de diversas inovações tecnológicas. Uma das mais fascinantes dos últimos anos é a captação de imagens sem o recurso a câmaras ou a qualquer fonte de iluminação.

O primeiro vídeo musical a conseguir este feito é o do já clássico «House of Cards» dos Radiohead (James Frost, 2008). A componente visual do clipe consiste exclusivamente no recurso às tecnologias Geometric Informatics e Velodyne LIDAR que capturam imagens 3D num raio de 360º através de feixes de lasers de curto e longo alcance, disponibilizando ainda o código-fonte do vídeo musical para a sua posterior manipulação pelos utilizadores. Podem aceder a um making of do clipe aqui.

 

Apesar da inovação tecnológica que representa este vídeo, a verdade é que a sua produção foi relativamente anacrónica, na medida em que envolveu meios consideráveis e uma equipa pluridisciplinar de técnicos e de empresas que elevaram o seu orçamento para patamares próximos dos que eram praticados na década de 90. Mais recentemente, em Novembro de 2010, a Microsoft lançou no mercado o Kinect, um periférico para a Xbox 360 que permite aos utilizadores interagirem com os jogos da consola sem a necessidade de ter nas mãos qualquer tipo de comando ou joystick, inovando ainda mais no campo da jogabilidade já anteriormente explorado por consolas como a Wii da Nintendo. Apesar do Kinect possuir uma convencional câmara RGB, o dispositivo inclui igualmente um sensor de profundidade que sonda o ambiente em sua volta em 3D gerindo dados que, após processados, permitem a sua reconstrução visual. Isto é: dois anos depois, é fornecido ao grande público e a um preço acessível um pequeno artefacto tecnológico que, apesar de não ter sido idealizado e concebido para esse fito, permite a qualquer utilizador captar imagens em 3D sem o recurso a uma câmara tradicional ou a uma vasta equipa de técnicos altamente qualificados.

Como é óbvio, o universo dos vídeos musicais não demorou muito tempo (na verdade, apenas um mês) para chamar a este invento um figo. Pelo que consegui apurar, o primeiro clipe a ser “filmado” com o Microsoft Kinect foi o de «Young Silence» dos Echo Lake (Dan Nixon, 2010):

 

Mas, pelos vistos, o segundo é, nada mais nada menos, fruto do esforço de três engenhosos portugueses: Luís Clara Gomes, Luís Calçada e Francisco Costa. O primeiro (mais um sinal dos tempos que vivemos) é igualmente o músico por detrás do projecto musical Moullinex responsável pela trilha sonora. Foi ainda disponibilizada online uma pequena memória descritiva da concepção do vídeo que, à semelhança do clipe dos Radiohead, inclui o código-fonte das diversas fases do projecto. Como podem ver, a inovação tecnológica vernacular no universo dos vídeos musicais também é feita, com resultados estéticos bem interessantes, com o recurso a mentes que pensam em Português. De parvo, este trio não tem nada.