Like A Rolling Stone

rollvideo Ora aqui está um tema que precisou de esperar mais de 48 anos para ter um vídeo musical à maneira. Para celebrar o lançamento da caixa de 47 CDs de Bob Dylan, a Columbia Records encomendou um vídeo musical interactivo que, confesso, superou as minhas expectativas não só pelo conceito (a possibilidade de zapping por uma série de 16 canais onde os intervenientes fazem lip-sync do maior clássico da história do rock’n’roll), mas também porque há dois canais protagonizados por duas das minhas pessoas favoritas do universo: Danny Brown (122) e Marc Maron (132).

Podem ver e interagir com a coisa aqui.

Paródias videomusicais

É teoricamente improvável encontrar nos corpora dos vídeos musicais da Web Social um artefacto (videomusical) que não suscite a deteção de relações transtextuais com outros objetos mediáticos. Aplicando a famosa metáfora genettiana (2.1 GENETTE 1982) do campo literário à videomusicalidade, os vídeos musicais são palimpsestos videomusicais cuja textualidade potencialmente incorpora citações, alusões (intertextos) e referências a outros textos mediáticos (hipertextos) ou à sua própria mediatização (metatextos). A videomusicalidade nada mais é do que um código construído a partir de outros códigos, sistemas e transições estabelecidas por anteriores conteúdos mediáticos (sejam eles ou não videomusicais): não apenas os textos videomusicais carecem de qualquer significação fora desta teia (ou sistema) de relações, como a sua fruição participativa implica um mergulho por parte dos utilizadores nesta rede de relações textuais, isto é, consiste num constante movimento entre um determinado texto videomusical e todos os outros textos mediáticos por ele referenciados ou com os quais se relaciona.

Ao nível da produção, foi possível detetar no corpus da investigação três novas tendências videomusicais operadas pelos utilizadores da Web Social que tornam particularmente visível as referidas relações transtextuais: i) as paródias, ii) os pastiches e iii) as colagens videomusicais. Este post pretende ser o primeiro de uma série de três em que irei proceder a uma breve análise de cada uma destas novas tendências videomusicais eminentemente vernaculares.

Por paródias videomusicais entende-se aqui as produções vernaculares de vídeos musicais que recriam, operando um conjunto de transformações, um conteúdo mediático audiovisual que (e este pormenor é fundamental na definição) não é videomusical. As paródias videomusicais a outros vídeos musicais não se incluem, por isso, nesta nova tendência, até porque são um tipo de produção videomusical cuja origem remonta à década de 80 e se deve sobretudo ao labor de “Weird Al” Yankovic, um artista norte-americano que atingiu uma assinalável popularidade com as suas paródias a vídeos como os de Like a Virgin de Madonna (Like a Surgeon, 1985), Bad de Michael Jackson (Fat, 1988), Smells Like Teen Spirit dos Nirvana (Smells Like Nirvana, 1992), só para citar os casos mais famosos. “Weird Al” Yankovic pode ser, de resto, considerado o genuíno precursor de grande parte da produção videomusical vernacular que atualmente povoa a Web Social até porque o compositor norte-americano não deixou, nos últimos anos, de produzir paródias videomusicais. Com duas diferenças significativas: a sua difusão passou a ser feita na Web e a sua produção deixou de necessitar do consentimento dos artistas parodiados. É o caso de Perform This Way (YANKOVIC 2011), uma paródia ao vídeo de Born This Way de Lady Gaga (KNIGHT 2011) disponibilizado no YouTube à revelia da editora da artista parodiada. O seu sucesso foi tão esmagador, que a própria Lady Gaga viria a consentir, a posteriori, a utilização do tema no disco Apocalypse. Apesar de a prática de parodiar videomusicalmente outros vídeos musicais se ter mantido e mesmo acentuado na Web Social (ver, por exemplo, as inúmeras paródias videomusicais existentes no YouTube de um dos mais populares vídeos musicais de 2011: o do tema Friday de Rebecca Black), a convergência digital do formato fez emergir uma tendência absolutamente inédita na videomusicalidade: a paródia de conteúdos mediáticos audiovisuais que não são videomusicais.

Os maiores casos de popularidade desta nova tendência devem-se aos The Gregory Brothers, porventura os mais genuínos herdeiros do ímpeto parodista de “Weird Al” Yankovic. A fórmula das duas séries de paródias videomusicais intituladas Auto-Tune the News e Songify This desta banda norte-americana é relativamente simples e ferozmente eficaz: parodiar vídeos extremamente populares no YouTube (que a doxa não hesita em apodar de “virais”) e transformá-los em vídeos musicais através da utilização do Auto-Tune, um processador áudio que permite que a gravação da voz de qualquer pessoa possa ser digitalmente manipulada no intuito de acompanhar uma melodia pré-definida. Por sua vez, a componente visual destas paródias videomusicais limita-se à edição síncrona das imagens dos respetivos hipotextos com os diversos segmentos verbais “melodiados”. A popularidade das paródias videomusicais dos The Gregory Brothers é avassaladora entre os utilizadores do YouTube, ultrapassando por vezes o número de visualizações dos seus hipotextos e intertextos: é o caso de Cute Kids and Kanye (THE GREGORY BROTHERS 2009), Double Rainbow Song (idem 2010a), Bed Intruder Song (idem 2010b), Winning (idem 2011a) e Can’t Hug Every Cat (idem 2011b) que, em janeiro deste ano, totalizavam mais de 185 milhões de visualizações no YouTube. Refira-se ainda, em nota de rodapé, que os The Gregory Brothers disponibilizaram, em julho de 2011, uma app gratuita intitulada Songify para o iPhone, iPod Touch e iPad que permite a qualquer utilizador gravar a sua voz e transformá-la numa melodia pré-selecionada.

Para epílogo deste post, uma constatação óbvia: os vídeos musicais não apenas são muitas vezes o produto de exercícios paródicos (hipertextos), como a matéria-prima dos mesmos (hipotextos). Os meus dois exemplos favoritos têm a mesma fonte: o clássico vídeo de D. A. Pennbaker para o tema Subterranean Homesick Blues de Bob Dylan (originalmente criado como trailer do documentário Don’t Look Back). Fiquem com a paródia de “Weird Al” (cuja letra está integralmente repleta de versos palindrómicos) e o belíssimo anúncio do Google Instant.

Watch, men: the times they are a-changing

Como pequena adenda a este post onde abordei a apropriação por parte dos vídeos musicais da sintaxe dos genéricos (title sequences) cinematográficos, trago-vos desta vez um exemplo particularmente conseguido de um exercício inverso: a utilização de técnicas videomusicais por parte do genérico do filme Watchmen (2009) realizado por Zack Snyder. Reparem como a sucessão de quadros animados estabelece relações sinestésicas não apenas com a música do clássico «The Times They Are A-Changing» (edição, utilização da câmara lenta, enquadramentos, elipses temporais, etc.) como com a própria letra de Bob Dylan (num registo marcadamente irónico). Do ponto de vista estético, penso que será difícil negar a enorme dificuldade em identificar diferenças entre esta bela sequência e qualquer um dos vídeos musicais convencionais mencionados do referido post.

De Alan Crosland a Garth Jennings com um apeadeiro em D.A. Pennbaker

Três momentos emblemáticos da videomusicalidade: The Jazz Singer (1927), Subterranean Homesick Blues (1965) e Lotus Flower (2010)

1.
No dia 6 de Outubro de 1927, a Warner Bros, na altura a enfrentar graves problemas financeiros, estreia em Nova Iorque The Jazz Singer, realizado por Alan Crosland. No filme, apesar de ainda subsistirem algumas passagens mudas, era possível ver e ouvir o actor Al Jolson, pintado de negro, a cantar acompanhado por uma banda jazz.

2.
Em 1965, o realizador D.A. Pennbaker filma um documentário intitulado Don’t Look Back sobre a primeira digressão de Bob Dylan no Reino Unido. O segmento de abertura do documentário, filmado no dia 8 de Maio, consistia num plano fixo no exterior do Hotel Savoy em Londres em que Bob Dylan, virado para a câmara, mostrava sucessivamente 64 cartazes ao som do seu mais recente single Subterranean Homesick Blues.

3.
No dia 20 de Fevereiro de 2011, os Radiohead disponibilizam no seu canal do YouTube, sem qualquer tipo de pré-aviso para a imprensa ou a sua comunidade de fãs, o vídeo musical do tema Lotus Flower, no qual se pode ver, a preto e branco, uma sequência de planos meticulosamente enquadrados e editados por Garth Jennings que captam o líder do grupo Thom Yorke a dançar e a mimar a letra do tema.

1+2.
Os dois primeiros segmentos entraram para a História por razões diferentes: o primeiro marca o início do cinema sonoro e o segundo inaugura a era moderna do vídeo musical. No entanto, facilmente se perceberá que ambos consistem no mesmo esforço: o da articulação, num único objecto, de uma sequência de imagens com uma trilha sonora (que, curiosamente, é musical em ambos os casos). O que verdadeiramente separa estes dois momentos históricos é a forma como cada um hierarquiza os elementos que o constituem. Em The Jazz Singer, o sonoro está subordinado ao visual, prenunciando o fim do cinema mudo; ao passo que no segmento de Don’t Look Back, as imagens pretendem de certa forma ilustrar o tema «Subterranean Homesick Blues», uma vez que os cartazes usados no registo vídeo reproduzem visualmente, de forma síncrona e com alguns erros voluntários («Suckcess» em vez de «Success», por exemplo), algumas palavras-chave cantadas por Bob Dylan, sublimando o impacto da letra.

3. (reprise)
Apesar de alguns evidentes e fulgurantes indícios (como o facto de ter ultrapassado a barreira das 5 milhões de visualizações em menos de uma semana), será ainda porventura prematuro afirmar que o terceiro segmento deixará a sua marca na história. Os Radiohead, no entanto, já têm o seu nome inscrito nos anais do vídeo musical, não apenas por possuir na sua videografia obras que são clássicos absolutos do formato (ver, por exemplo, os realizados por Magnus Carlsson, Jonathan Glazer, Grant Gee ou Michel Gondry), mas sobretudo por estarem associados ao momento inaugural da convergência do formato nas plataformas digitais. Em Outubro de 2000, como forma de colmatar a ausência de singles e de vídeos musicais para o álbum Kid A, a banda sugeriu à sua editora, a Capitol Records, a encomenda aos colectivos Shynola e The Vapour Brothers uma série de blips (3.1, SHYNOLA et al., 2000) destinados a promover na Internet o lançamento do novo disco da banda. Os blips mais não eram do que pequenos vídeos musicais em Java applet exportável, cuja duração média de 20 segundos era imposta pela então modesta velocidade de acesso à Internet. A inovação que os blips de Kid A representaram é bem visível no facto de alguns autores não terem hesitado em os apodarem, com alguma precipitação, de anti-vídeos (1.2, TATE, 2005, p. 103).

O sucesso dos blips foi tão significativo entre os utilizadores da rede que, passadas algumas semanas, era possível vê-los na MTV não como um spot publicitário, mas integrado na playlist do canal à semelhança de qualquer outro vídeo musical tradicional (2.3, COHEN, 2000). Parafraseando Henry Jenkins, o paradigma da convergência permite-nos entender este momento inaugural da presença do vídeo musical na Internet não apenas como o fluxo de um determinado conteúdo (vídeo musical) através de múltiplas plataformas (televisão e Web), como a cooperação entre diferentes indústrias dos media (indústria discográfica e televisiva) e o comportamento migratório de audiências (fãs da banda) que recorrem a todos os meios (televisor e computador) na busca das experiências de entretenimento (videomusicalidade) que procuram (2.1, JENKINS, 2006a, p. 2).

1+2+3.
Apesar dos anos que separam cada um destes três momentos videomusicais, todos partilham, curiosamente, 3 características fulcrais: o preto e branco; a performatividade; e a representação de uma persona. No caso de Al Jolson, essa persona remete mesmo para a etimologia grega da palavra, na medida em que usa, literalmente, uma máscara; enquanto que, nos casos de Dylan e de Yorke, as respectivas performances, como cue card holder e bailarino, respectivamente, operam um efeito surpresa que, tanto em 1965 como em 2011, não terá deixado de criar uma certa perplexidade nos fãs. Mais importante ainda, os três segmentos representam igualmente um período de transição mediática ou de remediatização: do cinema mudo para o sonoro; do vídeo musical como objecto autónomo que viria, a partir da década de 80, a imperar como formato televisivo; e, finalmente, do apogeu do formato enquanto objecto digital, incorporando características evidentes do vlogging. O facto de os três segmentos videomusicais partilharem, num intervalo de 84 anos, tantos similitudes parece indiciar que há sempre algo que se mantém neste jogo fascinante de sinestesia aplicada à cultura popular, seja ele oriundo do music-hall, do folk-rock ou do dubstep e seja ele fruído numa sala de cinema, num televisor ou num dispositivo ligado à net. Se tal vos parecer uma evidência, mil perdões. A mim, que tenho dedicado tantas horas ao estudo e à fruição da evolução do formato, tudo isto me soa a epifania, a descoberta.

2+3.

1+3.

The song’s much talked-about video, featuring Yorke’s postmodern vaudeville act, dramatizes all the more vividly this tug-of-war between the organic inspiration and tech-driven art that Radiohead finds itself caught in the middle of: While online smart alecks have set Yorke’s un-self-conscious moves to “Single Ladies” and goofed on his herky-jerky boogie as his version of Elaine’s dance from Seinfeld, it’s actually the Chaplin-esque bowler the frontman is wearing in the clip that might hold a clue to understanding the method to his madness. Maybe it’s reading too much into things, but Yorke’s unsynchronized, idiosyncratic grooving represents the body and music in a moment of liberation, however fleeting, the flipside and bookend to the iconic factory scene in Modern Times when, as film scholars have noted, Chaplin critiqued modern life by making pop art out of vamping the automaton-like gestures of working on the assembly line. As much as people may point and giggle at Yorke in what’s his most vulnerable moment, the video and the song are really providing a glimmer of hope for reaching out and touching someone in a virtual world. (Arnold Pan, PopMatters, negritos meus)