Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context (Carol Vernallis, 2004)

Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context (1.1 VERNALLIS 2004) é ainda a principal obra de Carol Vernallis, talvez a mais prolífera autora no domínio do estudo dos vídeos musicais. A sua abordagem encara o vídeo musical como um formato distinto dos seus precursores (cinema, televisão e fotografia), isto é, como um medium que possui uma forma específica de organizar materiais e explorar temas num determinado fluxo temporal. Segunda a autora, essa articulação é passível de ser descrita através de uma análise aprofundada da forma como códigos musicais e visuais interagem para dar origem a um objecto artístico portador de um variável aparato ideológico (idem: X), fazendo vir ao de cima alguns aspectos fundamentais do vídeo musical como a sua volatilidade, fragmentação, densidade e ludicidade (idem: 285).

Na realidade, a abordagem de Vernallis é muito semelhante à de Andrew Goodwin (1.1 GOODWIN 1992), não apenas porque valoriza a componente musical do formato, mas sobretudo porque privilegia a sua análise textual: a obra equivale a uma genuína gramática descritiva do vídeo musical enquanto objecto televisivo, com particular ênfase na sua lexicologia, isto é, no estudo do significado (semântica) e da forma como se combinam (sintaxe) os diversos elementos que entram em acção na videomusicalidade. É o caso da importância da edição (ou montagem) , cujo efeito elíptico se institui como uma forma autónoma e peculiar de expressão (1.1 VERNALLIS 2004: 27-53), a performance das personagens (idem: 54-72), a influência dos géneros musicais na sua configuração estilística e espacial (idem: 73-98), o papel do cenário, dos objectos em contexto (props), do guarda-roupa, da dimensão espácio-temporal, da cor, textura e outros efeitos de pós-produção (idem: 99-136), o vasto leque de possibilidades de interacção entre a imagem, as letras e a música (idem: 137-198), a compatibilidade (e potencial complementaridade) entre a sua dimensão promocional e artística (idem: 202-206) e a sua tipologia (idem: 3-26). Todo este acervo é de seguida aplicado em meticulosos exercícios de close reading a três vídeos musicais (idem: 209-284) cuja metodologia faz, novamente, lembrar a utilizada por Andrew Goodwin em exercícios similares (1.1 GOODWIN 1992: 117-130).

É este vasto elenco de tópicos teóricos aplicado em casos concretos por Carol Vernallis que tornam Experiencing Music Video uma obra incontornável no estudo do vídeo musical enquanto objecto televisivo. Para além de ignorar a emergência do conceito de autor no universo dos vídeos musicais e a sua (na altura, já detectável) convergência para as plataformas digitais, as principais debilidades apontáveis à sua investigação são a ausência de reflexão sobre as relações que os vídeos musicais estabelecem entre si (e outros formatos) e o pessimismo relativamente ao futuro da videomusicalidade que, por vezes, consegue assombrar a obra:

Today it is arguable that what can be done with music video has already been accomplished; with the high-bandwidth Internet soon to transform the genre into something unrecognizable, it is quite possible that music video has passed its prime. (1.1 VERNALLIS 2004: 287)

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Why I (Still) Want My MTV (Kevin Williams, 2003)

Why I (Still) Want My MTV: Music Video and Aesthetic Communication de Kevin Williams (1.1, WILLIAMS, 2003) é uma das obras mais fascinantes jamais publicadas sobre o vídeo musical. Não obstante ser um estudo relativamente anacrónico tendo em conta o que eram, na data da sua publicação, as tendências do formato e a conjuntura mediática em que estava inserida a MTV, o livro é um exemplar absolutamente bissexto de uma abordagem filosófica ao fenómeno da videomusicalidade. A partir de conceitos teóricos como a estética fenomenológica e a cognição incorporada de filósofos como Edmund Husserl, Martin Heidegger e Maurice Merleau-Ponty (pp. 233-262), Kevin Williams propõe um estudo descritivo do estilo videomusical como um feixe reversível (pp. 187-206) de expressões de experiências perceptivas (produção) e de percepções de experiências expressivas (recepção) de e num determinado espaço e momento cultural:

Music video style expresses the possibilities inherent in the perceptual world. In turn, what we perceive, at a given cultural moment, is transformed, amplified, diminished, or augmented by acts of expression. (1.1, WILLIAMS, 2003, p. 7)

Kevin Williams enceta as suas reflexões afirmando que uma descrição da relação entre som e imagem através de categorias como diegético e não-diegético ou uma divisão tipológica do vídeo musical similar às definidas por autoras como Marsha Kinder (1.1, KINDER, 1984) ou E. Ann Kaplan (1.1, KAPLAN, 1987) são teoricamente inoperantes. Em alternativa, é proposta uma concepção rizomática (2.1, DELEUZE et al, 2007) da MTV, que sustenta teoricamente a efectiva abolição operada pelo canal de dicotomias como rádio vs. televisão, música vs. vídeo ou programa vs. publicidade (1.1, WILLIAMS, 2003, pp. 39-76). A criação da MTV corresponderia, desta forma, ao surgimento de um fluxo gerador de estados de espírito (mood enhancer flow) nos telespectadores que assenta no facto de a fruição televisiva não exigir necessariamente à sua audiência um grau elevado de atenção, podendo ser experienciado de múltiplas maneiras. Segundo o autor, a MTV acabou por criar um estilo que representa uma forma complexa de mediação tecnológica que não apenas gera uma nova forma de expressão (produção) como revela novas formas de percepção (recepção) (pp. 19-38). Kevin Williams sustenta essa sua afirmação ao analisar o fluxo da MTV, no qual identifica diversos segmentos regidos por ritmos sazonais, diários, horários e musicais que conferem ao canal um contiguidade estilística que une os vídeos musicais, os spots publicitários, os blocos noticiosos, as promos e os ids (logos animados) que formam a sua programação (pp. 77-90). Kevin Williams apoda o referido estilo de visualidade-musical (musical-visuality) e caracteriza este conceito-chave da sua investigação i) pela atribuição da mesma importância à música e à imagem na sua sintaxe (pp. 125-140); ii) pela sua produção de sentido sublimar os sentidos produzidos – the message is the style (pp. 91-124); iii) por uma representação hiperrealista da performance musical (pp. 141-164); e iv) por uma estética que se baseia na experiência sinestésica (p. 165-186), na qual palavras, música e imagens se combinam para criar um echos, isto é, numa nova forma de produção e recepção multimédia onde o todo é imensamente superior à soma das partes (pp. 207-232). Desta forma, Kevin Williams conclui que é fundamental instituir uma abordagem ecológica à comunicação estética da MTV que englobe a relação entre a expressão, a recepção e o contexto, isto é, uma metodologia capaz de descrever a sintaxe existente entre os objectos, a iconografia pop, as letras, os ritmos, as figuras políticas, as canções e os corpos que surgem na paisagem mediática televisiva sob a forma de um fluxo rizomático de sons e imagens:

MTV is more than just another cable television network, more than a corporate, capitalistic institution, more than a play of excessive, ambiguous and contradictory imagery. MTV is an access to understanding the postmodern age of television, the interconnections between video-technology and the contemporary, culturally lived world and our conceptions of the World. (1.1, WILLIAMS, 2003, p. 231)

A densidade das reflexões filosóficas que Kevin Williams devota a um objecto de estudo tão prosaico como o vídeo musical e a escolha de um título manifestamente infeliz e redutor poderão, até certo ponto, explicar o facto de o seu meritório trabalho não ser citado por nenhum dos autores que se dedicaram posteriormente ao estudo do vídeo musical. Tal não deixa, no entanto, de ser motivo de alguma perplexidade se for tido em conta o carácter inovador e a amplitude da sua incursão pela videomusicalidade.

Dancing In The Distraction Factory (Andrew Goodwin, 1992)

Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Culture de Andrew Goodwin (1.1, GOODWIN, 1992) é, muito provavelmente, a obra mais importante da primeira vaga de escritos sobre vídeos musicais (1983-1993) e, sem dúvida, a que deixou um lastro mais visível nos autores da segunda vaga (1996-2011). Goodwin enceta a sua obra com duas observações que irão nortear a sua investigação: o facto da MTV ter não apenas transformado a televisão num fenómeno musical (em oposição a ter transformado a música num fenómeno televisivo) passível de gerar prazer na sua audiência como o de ter inventado uma solução para resolver uma das questões perenes da televisão por cabo (a sua viabilidade económica) ao conseguir imputar a terceiros (a indústria discográfica) os encargos de produção da fatia fundamental da sua programação: os vídeos musicais (p. xvi).

Andrew Goodwin ancora a sua pesquisa numa síntese interdisciplinar entre uma análise histórica e económica de instituições que produzem music television e uma análise textual baseada nos estudos televisivos e cinematográficos, a musicologia e a sociologia da música popular. Este posicionamento epistemológico, que se distancia conscientemente da ortodoxia pós-modernista, levará o autor a enveredar por caminhos inovadores no estudo da videomusicalidade. O primeiro deles prende-se com uma abordagem pela Economia Política que lhe permitirá tecer considerações muito pertinentes sobre a interdependência entre os canais de televisão musical e a indústria discográfica (1.2, MARINO, 2003, p. 106), levantando o véu sobre questões fundamentais relacionadas com os mecanismos de legitimação dos vídeos musicais e a sua influência na estética do formato, que, no caso da MTV e das suas congéneres, se materializam sob a forma das famigeradas playlists (1.1, GOODWIN, 1992, pp. 156-180). O segundo está ligado com o facto de, ao conectar as práticas produtivas dos vídeos musicais com as da música popular (pp. 41-48), conseguir naturalizar a aparente incoerência ou ausência de sentido de um formato que uma autora como E. Ann Kaplan muito pós-modernamente não hesitou em apodar de esquizofrénico (1.1, VERNALLIS, 2007, p. 111). Este salto qualitativo do texto (vídeo musical) para o contexto (económico e institucional da sua produção e consumo no âmbito da indústria discográfica e da difusão televisiva) irá permitir a Goodwin afirmar que o formato é um artefacto cultural complexo que simultaneamente contem e excede os bens que promove: gravações musicais e produtos ou serviços derivados como o merchandising e os concertos (1.1, GOODWIN, 1992, p. 47). Mais significativo ainda é o facto de, ao referir os três argumentos que impedem os vídeos musicais de substituir totalmente os bens que promovem, Goodwin enumerar, sem o saber, as lacunas tecnológicas que, duas décadas depois, viriam a ser progressivamente colmatadas com a convergência digital do formato:

Promotional videos have not quite […] replaced other media as the commodity form of popular music […] because [i)] each contains only one song (as opposed to the album-length experience that is being advertised […]); because [ii)] videos are not as easily accessed as records, cassettes and CDs (even if we tape them through our VCRs they are not easily replayed); and because [iii)] their sound quality is generally significantly poorer than that found in records, cassettes or CDs. (1.1, GOODWIN, 1992, p. 48)

Esta abordagem contextual permite igualmente descartar concepções extremistas da televisão musical que teimam em enquadrá-la ora como um fenómeno capitalista que aliena inapelavelmente as audiências, ora como um fenómeno apolítico que representa um corte radical nos processos sociais da produção de sentido. Para Goodwin, a programação de canais como a MTV retrabalha constantemente temas (trabalho, educação, autoridade, romance, pobreza, etc.) que estão intimamente implicados na forma como a produção e a recepção de sentidos servem ou resistem o poder (p. 180). Não obstante a manifesta (e inovadora) focalização do estudo da televisão musical na sua dimensão contextual, Goodwin está longe de menosprezar a componente textual, dedicando-lhe, de resto, três importantíssimos capítulos da obra: um que gravita em torno do conceito da sinestesia (pp. 49-71) e dois que enveredam por uma análise narrativa do formato (pp. 72-130). A importante nuance a referir é que a referida análise é transnarrativa, isto é, não se limita a uma abordagem textual ao vídeo musical, mas incorpora outros textos (ou narrativas) como o imaginário visual da sua audiência ou a configuração que a televisão musical faz dos artistas pop como estrelas da cultura popular (stardom). Entre os inúmeros méritos da obra, vale a pena destacar ainda o inovador exercício de close-reading dialéctico entre som e imagem que Goodwin devota a vídeo musical do tema «Father Figure» de George Michael (pp. 117-130), numa minuciosa abordagem que deixaria marcas, mais de uma década depois, em Carol Vernallis (1.1, VERNALLIS, 2004-2010), a sua grande discípula teórica.

Das muitas formas de designar um objecto de estudo

Tagcloud das designações atribuídas ao objecto de estudo pelos autores da primeira vaga (1983-1993)

 

A figura supra (que foi cozinhada aqui) consiste numa tagcloud que representa as diferentes formas que os autores da primeira vaga da bibliografia dedicada ao vídeo musical (1983-1993) utilizaram para referir o seu objecto de estudo, correspondendo o tamanho e a intensidade da cor das designações à sua respectiva incidência. A ideia da figura surgiu-me ao longo da leitura dos diversos textos da selecção bibliográfica que fui construindo e na qual me fui apercebendo que diversos autores utilizavam por vezes formas distintas para referir o mesmo objecto de estudo (o vídeo musical). A elaboração da figura implicou a redacção prévia de um texto em que fui acrescentado as diversas designações, correspondendo o número de vezes que cada uma surge com o número de artigos ou obras onde as mesmas são utilizadas. Este trabalho foi bastante moroso porque tive que repetir esta operação para a totalidade da quase centena de referências compreendidas entre 1983 e 1993 presentes nos pontos 1.1 e 1.2 da bibliografia. Sou assim, um gajo neurótico com propensão para tarefas absurdas.

Ou nem tanto quanto isso (não estou a falar da minha neurose, mas do absurdo da tarefa). Isto porque a figura acaba por tornar visível uma série de factos que fui verificando ao longo do trabalho de pesquisa. Se repararmos bem na figura, a mesma demonstra que:

i) a perplexidade que o vídeo musical provocou num vasto conjunto de autores que utilizaram 14 designações distintas para designar um objecto de estudo comum;
ii) a tendência, verificável no léxico, dos autores valorizarem, por ordem decrescente, a sua componente visual (6 x video + 1 x wallpaper), promocional (2 x promo + 2 x promotional + 1 x commercial), musical (3 x music + 2 x rock) e popular (2 x pop); e
iii) uma tendência para a consagração do termo music video (vídeo musical) na designação do formato.

Pode parecer pouco, mas não é.

Sobre a bibliografia dedicada aos vídeos musicais

Tenho andado nas últimas semanas a trabalhar na redacção de um primeiro capítulo (que será o segundo da tese) intitulado O vídeo musical como objecto de estudo, no qual pretendo fazer uma abordagem crítica sobre a mais importante bibliografia publicada sobre o formato nos últimos 30 anos. A tarefa tem sido hercúlea e, confesso, menosprezei durante alguns meses a sua envergadura. Em primeiro lugar porque, apesar da produção de literatura especializada ser relativamente escassa se comparada com a importância de um formato influenciou de forma tão profunda a cultura popular, a publicidade, o cinema, a televisão e actualmente a paisagem mediática digital, a verdade é que, nos primeiros 5 anos (1983-1988), a mesma teve uma produção vertiginosa, dando origem, como afirmou Simon Frith, a «more scholarly nonsense than anything since punk» (1.1, FRITH, 1988, p. 205), o que, forçosamente, implicou um por vezes penoso exercício crítico de leitura e selecção. Em segundo lugar, porque, para grande surpresa minha, detectei uma tendência histórica para algumas obras importantes estarem praticamente arredadas da rede de referências bibliográficas da maioria dos autores. Dito de outro modo: com a excepção dos primeiros anos, os diferentes autores que se dedicaram ao estudo do vídeo musical manifestam um flagrante desconhecimento da obra dos seus pares. Tal poderá ser explicado em parte pelo contexto de uma produção académica que apenas nos últimos anos soube tirar proveito das potencialidades de pesquisa das plataformas digitais; pelo facto de esses mesmos autores serem oriundos de áreas de investigação distintas; e, inclino-me sobretudo para esta última hipótese, pelo crescente desinteresse que, nos últimos anos, o vídeo musical foi sofrendo por parte da comunidade científica. O resultado é o facto de haver obras importantes como as de Serge Denisoff (1.2, DENISOFF, 1988), Jack Banks (1.1, BANKS, 1996) ou Kevin Williams (1.1, WILLIAMS, 2003) cuja pesquisa e labor teórico praticamente não foi alvo de um posterior aproveitamento (ou sequer reflexão) por parte da comunidade científica, o que, naturalmente, dificultou não apenas a identificação das referidas obras como a sua simples obtenção (aqui tem-me valido muito o mercado de livros usados da Amazon). Como é óbvio, para alguém como eu que tem tentado traçar um percurso crítico e diacrónico das reflexões teóricas sobre o formato, esses dois factores representam um obstáculo considerável (que exigiu uma quantidade de tempo que superou as minhas expectativas mais pessimistas) para reunir um corpus bibliográfico completo que é fundamental para o enquadramento teórico da construção do meu modelo de análise.

No entanto, nem tudo são más notícias e posso afirmar hoje, com um elevado grau de segurança, que consegui reunir aqui (ver pontos 1.1 e 1.2) a mais completa selecção bibliográfica qualitativa sobre o vídeo musical disponível na Web (não é por acaso que a referida página é mais acedida do blogue). Termino com um pequeno gráfico que demonstra a evolução do número de referências que tenho reunido (e actualmente usado na escrita do referido capítulo da tese) ao longo dos últimos 16 meses. E fica a lição: um investigador jamais deve menosprezar o esforço e a quantidade de tempo que irá despender naquilo que os académicos gostam de apodar como a definição do estado de arte. Sobretudo quando o seu objecto de estudo tem sido dos mais menosprezados pelos seus pares.