Gifs vs. vídeos musicais

Movido pelo facto de o GIF (Graphic Internet Format) ter recentemente celebrado recentemente o seu vigésimo quinto aniversário e de a Oxford University Press ter eleito o verbo “to gif” a palavra do ano 2012, lembrei-me de inquirir a influência do formato no universo videomusical. Work in progress.

À primeira vista, o formato está à margem da videomusicalidade. Afinal de contas, qualquer gif, para além da sua curta e repetitiva duração, é mudo, isto é, não suporta qualquer trilha sonora. Apesar das referidas características, existem pelo menos três práticas em que os dois formatos (o GIF e o vídeo musical) surgem interligadas:

– A primeira consiste numa prática redacional muito popular que consiste em criar gifs a partir de vídeos musicais. Na maioria das vezes, estes gifs incluem subtítulos com o excerto da letra correspondente às imagens que são gifadas (aqui está o verbo). Ver, por exemplo, a catadupa de casos etiquetados no Tumblr.

– A segunda, que tal com a primeira é iminentemente vernacular, consiste também num exercício redacional, só que numa ordem inversa: colagens musicadas de gifs. Esta prática origina produtos videomusicais que quase que podem ser conceptualizados com um subgénero (os gif music videos): ver, por exemplo, os casos reunidos numa playlist homónima do YouTube.

– Finalmente, uma derradeira prática é, definitivamente, mais subtil e consiste na integração das principais características dos gifs (curta duração e repetição ou looping) na configuração estética de alguns vídeos musicais. Deixo aqui dois exemplos eloquentes. O primeiro, de 2003, estabelece uma muito pertinente ligação entre os gifs e as imagens lenticulares (de certa forma, pode-se mesmo afirmar que os gifs nada mais são do que uma remediatização das referidas imagens); o segundo, que veio para à rede esta semana, parece ter sido feito propositadamente para facilitar a tarefa da primeira prática que referi neste post: a de criar uma avalanche de gifs a partir da sua matéria-prima visual.

Vídeos musicais textuais (reprise)

Retomo o tema para acrescentar mais algumas notas sobre os precursores deste importante subgénero dos diaporamas videomusicais.

O surgimento dos vídeos musicais textuais (lyric music videos) remonta, pelo menos, ao clássico Sign ‘O’ the Times de Prince (1987), que foi produzido pela editora perante a recusa do músico em gravar um vídeo para o seu single. O género, relativamente bissexto na sua pretérita difusão televisiva, tem vindo a ganhar uma crescente preponderância nos últimos anos, servindo como uma espécie de “pré-vídeo musical” para garantir a imediata presença do lançamento de um novo tema de um artista nos portais de partilha de vídeos (sobretudo o YouTube) e alguns deles lograram mesmo obter uma popularidade assinalável (o recente caso de Cee-Lo Green vem de imediato à mente). Ainda assim, recordo alguns exemplos de vídeos musicais textuais anteriores à convergência do formato para a Web Social, como o que deixo de seguida para um tema dos Grandaddy em 2000. No entanto, na altura, esta era apenas uma das imensas possibilidades de concretização de um produto videomusical para ser transmitido pela televisão musical e não tinha o significado que tem hoje em dia, que remete para a inapelável convergência da fruição musical multimediática para o formato videomusical. É ainda possível estabelecer uma relação entre este subgénero videomusical karaoke com as animações tipográficas ou tipografias cinéticas (o Vimeo tem mesmo uma canal dedicado ao género), cuja origem pode ser traçada ao genérico criado por Saul Bass para o filme North by Northwest de Alfred Hitchcock (1959) (2.2 KRASNER 2008: 68-70).

Deixo de seguida, por ordem cronológica, os diversos exemplos citados neste post e cuja visualização denota bem a relação e evolução desta prática videomusical.

Sobre a difusão videomusical na Web Social (parte II)

No primeiro post desta série, expliquei a operacionalidade de uma diferenciação de uma série de práticas muito comuns dos utilizadores das plataformas digitais através da definição de conceitos como acesso, consumo e fruição participativa. Neste segundo post, irei desta vez dedicar-me à definição das duas principais práticas difusoras dos utilizadores na Web Social: a difusão sem transformação do conteúdo difundido (disseminação) e difusão com transformação desse mesmo conteúdo (propagação).

A difusão sem transformação (ou disseminação) é, de longe, a prática difusora mais comum entre os utilizadores da Web Social. A maioria dos portais de partilha de vídeos (como o YouTube, o Vimeo, etc.) permitem duas formas de disseminação dos seus conteúdos: a partilha do URL onde o vídeo está alojado e a sua widgetização. Naquela que é, hoje em dia, a mais comum prática de disseminação audiovisual (disseminar um vídeo do YouTube no facebook), as duas formas estão associadas: a partilha do URL origina automaticamente a sua widgetização. No entanto, há formas ainda mais subtis de disseminação com a que foi descrita no primeiro post desta série: o mero acesso de um utilizador a um conteúdo alojado num portal de partilha de vídeos produz uma forma indirecta de disseminação, na medida em que esse acesso é contabilizado no número de visualizações desse mesmo conteúdo. Enquanto que a partilha do URL, a widgetização e a remediatização de um conteúdo audiovisual (por exemplo do YouTube para o Vimeo) são formas de disseminação recontextualizadas, o mero acesso não implica qualquer recontextualização.

A difusão com transformação (ou propagação) consiste numa prática mais empenhada e produtiva de difusão dos utilizadores e enquadra-se na denominada cultura da redacção: a produção de novos materiais a partir de um processo de edição de conteúdos pré-existentes (2.1 HARTLEY 2008: 122). No fundo, a propagação engloba práticas tão diversas como a paródia, o pastiche, a remistura ou a colagem (mash-up).

A escolha dos termos disseminação e propagação para nomear a dicotomia difusão-sem-transformação/difusão-com-transformação necessita de uma explicação, na medida em que, no senso comum, e mesmo na terminologia de alguns membros da comunidade científica, os termos são pura e simplesmente utilizados como sinónimos de difusão.

John Dearing, por exemplo, atribui um significado preciso ao termo “difusão” que serve para designar os atos comunicacionais que, para além de serem duplamente influenciados pelas características estruturais das redes mediáticas e pelas características sociais dos seus agentes, implicam contágio (aqui entendido como um ato comunicacional não-intencional), imitação, manipulação e persuasão (2.2 DEARING 2006: 178). Ora, se excetuarmos a sua vertente memética, a definição do autor enquadra-se totalmente nas características sociotecnológicas de todos os atos comunicativos da Web Social.

Quanto à “disseminação”, um autor como John Durham Peters aplica o termo para designar atos comunicativos não-presenciais que envolvem uma interação dos seus participantes em oposição às não-presenciais sem interação que atribui à comunicação em massa – broadcasting (2.2 PETERS 2006: 213). Se excetuarmos a confusão terminológica já aqui abordada (John Durham Peters utiliza o termo “interação” para referir algo que o paradigma da convergência refere como participação), torna-se evidente que a sua concepção de “disseminação” pode ser perfeitamente aplicada na caracterização da nuvem comunicacional tecnologicamente mediada e in absentia da Web Social, isto é, existe uma assinalável e evidente sobreposição entre a definição de “difusão” de John Dearing e a de “disseminação” de John Durham Peters. É, de resto, precisamente neste sentido amplo que Jason Middleton e Roger Beebe utilizam o termo “dissemination” no campo da videomusicalidade, ou seja, como sinónimo de “difusão dos vídeos musicais na Web” (1.1 BEEBE et al. 2007: 3-4).

Finalmente, o termo “propagação”, apesar de menos utilizado que os dois termos anteriores na área das ciências da comunicação e dos Web Studies, é igualmente empregue, por diversas áreas de conhecimento que vão da botânica ao marketing, num sentido análogo ao da “disseminação” ou “difusão”, isto é, como sinónimo de “multiplicação” ou “reprodução”.

Assim, torna-se manifesto que os pretéritos usos dos termos “difusão”, “disseminação” e “propagação” por parte da comunidade científica tendem a sobrepor os seus respetivos significados, estabelecendo uma relação de quase absoluta sinonímia entre os três termos. No modelo conceptual de difusão videomusical na Web Social elaborado ao longo do meu projecto de investigação, pelo contrário, optou-se por diferenciar o emprego de cada um dos termos por razões operacionais, isto é, para distinguir fenómenos de circulação de conteúdos mediáticos na Web Social que, como foi referido, impliquem mecanismos ou práticas difusoras distintas por parte da fruição participativa dos utilizadores.

Práticas difusoras na Web Social: disseminação e propagação.

.
A forma mais genérica de circulação é atribuída ao termo difusão não apenas pelo sentido mais lato que John Dearing consagra ao termo, mas também pelo facto de o mesmo ser utilizado de forma mais comum na língua portuguesa, inclusivamente na formação de palavras compostas que possuem também um sentido genérico (radiodifusão, teledifusão, etc.).

Por sua vez, a difusão-sem-transformação foi atribuída ao termo disseminação devido à sua origem etimológica (do latim disseminare) que remete para a reprodução de um determinado ser vivo (vegetal ou animal) que preserva as características contidas na sua semente ou sémen (ambos do latim semen).

Finalmente, apesar de a origem etimológica do termo propagação (do latim propagatio) conter igualmente as características biológicas da reprodução, a atribuição a este termo do significado de difusão-com-transformação deriva do seu uso numa lei da física, segundo a qual a velocidade de propagação de ondas (não eletromagnéticas) depende da densidade do seu medium. Desta forma, foi a variabilidade da velocidade da propagação das ondas decorrente das características do medium em que é propagado que motivou a atribuição do significado da difusão-com-transformação ao termo “propagação”, na medida em que são igualmente as características do medium (Web Social) que potencializam a transformação (variação) dos conteúdos mediáticos que os utilizadores propagam.

É possível, assim, a partir do presente modelo conceptual, definir uma equação de um conjunto de práticas difusoras dos utilizadores da Web Social: difusão = disseminação + propagação. No entanto, esta equação “apenas” recobre um (vasto) espectro das referidas práticas difusoras que apodo de horizontais. More about that num próximo post (isto apesar de já ter aflorado no blogue este próximo tópico aqui e aqui).

Da modalidade “ambiental” da fruição musical nas plataformas digitais

O grande Brian Eno disponibilizou a semana passada no sítio do costume um diaporama videomusical colaborativo para a faixa «Play of Light» do seu recente disco Lux. Para isso, o músico e produtor britânico pediu aos fãs que enviassem fotografias que capturassem diferentes fases de iluminação solar (crepúsculo, zénite, ocaso e noite). Mais de 6 000 fotografias foram enviadas e editadas em tempo real por Eno e a sua equipa ao longo de quatro streamings do disco disponibilizados no seu portal no passado dia 17 de novembro. Eis o resultado:

Este vídeo vem mesmo a calhar, porque me permite usá-lo como pretexto para falar de um tema sobre o qual tenho pensado imenso nas últimas semanas: a aplicação dos preceitos da chamada música “ambiental” à fruição musical nas plataformas digitais (já agora, não posso deixar de recomendar este fabuloso livro de Mark Prendergast).

Costuma ser atribuída a Brian Eno o cunho do termo “música ambiental”. No inlay do seu seminal Ambient 1: Music for Airports (1978), Eno define-a como toda a música que tanto pode ser ouvida de forma atenta como facilmente ignorada, dependendo da vontade do ouvinte, numa definição que em tudo recorda a de musique d’ameublement de Eric Satie (1917). Devido à ambiguidade da definição, existe uma ampla gama de trilhas sonoras que podem ser classificadas de ambientais. Apesar de se poder apontar uma ênfase na dimensão tonal ou atmosférica (textura) em detrimento da estrutura rítmica e melódica tradicional da música ocidental (seja ela popular ou erudita), Brian Eno foi muito perspicaz em colocar a tónica da sua definição não apenas na forma como esta música deve ser ouvida (volume baixo e em paralelo com outras actividades) como na modalidade de fruição desejada pelo ouvinte: no fundo, é ambiental toda a música que o ouvinte conseguir fruir como pano de fundo (como é óbvio, duvido que haja grandes possibilidades de ouvir desta forma algo como o heavy-metal ou qualquer tipo de melodias orelhudas). Ou seja, a definição é muito mais contextual do que textual.

Há diversas questões interessantes que surgem quando se articula esta definição enoiana de música ambiental como as práticas de multitasking típicas dos utilizadores da Web Social. Duas, em particular, fazem vibrar a minha corda sensível. A primeira é saber até que ponto as escolhas de fruição dos utilizadores não valorizam este tipo de música ambiental passível de ser ouvida (como estou a fazer agora) enquanto levam a cabo outras tarefas. A segunda é saber até que ponto a elasticidade textual da música em geral resiste ou se adapta à crescente predominânica desta modalidade “paralela” típica da fruição musical nas plataformas digitais. São perguntas pertinentes cuja resposta seria urgente obter para podermos definir com mais acuidade as práticas sócio-culturais de fruição musical na emergente paisagem mediática.

No meu caso pessoal, é por de mais evidente que a música que ouço quando estou sentado em frente ao computador é consideravelmente distinta da que ouço quando me dedico exclusivamente à audição ou quando levo a cabo tarefas de certa forma automatizadas (destaque óbvio para as lides domésticas). Ao longo da escrita da tese, por exemplo, desenvolvi uma particular apetência pela obra ambiental de Brian Eno (nem mais) e pela música electrónica downtempo, géneros que apenas muito raramente ouvia ou ouço ainda hoje no meu ipod. E vocês? Seria giro se partilhassem a vossa experiência na caixa de comentários.

Sobre a difusão videomusical na Web Social (parte I)

Vou iniciar aqui uma série de posts sobre um dos temas centrais do meu projecto de investigação: a difusão de conteúdos operada pelos utilizadores na Web Social. São pequenos memorandos unidos através pela sequência argumentativa que me conduziu à elaboração do meu modelo conceptual. Cada post será publicado com, pelo menos, uma semana de intervalo de forma a não monopolizar o blogue com um tema que, está-se mesmo a ver, não despertará o interesse da maioria dos seus leitores.

O facto de os utilizadores das plataformas digitais serem potencialmente produtores e emissores de conteúdos mediáticos está na raiz de uma das características mais importantes da Web Social: o facto de a difusão dos conteúdos operada pelos utilizadores estar intimamente relacionada com a forma como os mesmos os recepcionam.

No caso do formato videomusical, os utilizadores tendem sempre a deixar um rasto da sua praxis nos portais que alojam os vídeos musicais, podendo esta marca ir da mera contabilização do acesso à criação do próprio objecto, passando pela publicação de comentários ou exercícios de colagem, pastiche, paródia ou curadoria digital.

Imaginemos a seguinte situação hipotética:

Um utilizador A acede a um vídeo musical B num portal de partilha de vídeos C (plataforma da Web Social). Após este acesso inicial, A retira-se do terminal onde está aceder à Web durante a totalidade do streaming de B. Fará ainda sentido, neste caso, afirmar que A consumiu B? Não, isto apesar de a praxis de A ter ficada registada em C através da contabilização do número de visualizações de B. Isto é: apesar de A não ter consumido B, A contribuiu para a difusão de B, na medida em que o número de visualizações de B registado em C é um dos fatores que influenciam a difusão de um vídeo musical (ou de qualquer outro formato mediático) na Web Social.

Esta situação hipotética torna desde já evidente que o termo “consumo” não recobre a totalidade do espectro das práticas de recepção de um vídeo musical por parte de um utilizador das plataformas digitais. É por isso que senti a necessidade de introduzir e definir no meu projecto de investigação um novo termo que inclua não apenas o consumo como práticas de recepção muito comuns como, por exemplo, a descrita no exemplo anterior.

O conceito sistémico de fruição participativa pretende preencher este vazio.

O termo “fruição” (do latim tardio fruitione) é utilizado correntemente na língua portuguesa para designar a ação ou efeito de fruir, isto é, o prazer, a posse, o usufruto. Como conceito sistémico, “fruição” deverá ser precisamente entendida como a forma mais lata de contacto ou recepção de um vídeo musical por parte de um utilizador, cobrindo não apenas a difusão com consumo como a difusão sem consumo (acesso). É, de resto, devido ao facto de o mero acesso a um conteúdo mediático, independentemente de ser ou não lido, ouvido ou visualizado (ou seja, consumido), contribuir para a sua difusão, que é possível na Web Social engendrar mecanismos de difusão automática.

O adjetivo “participativo”, por sua vez, para além de enquadrar a totalidade das práticas de recepção (e difusão) no paradigma da convergência, focaliza a dinâmica destes processos nos utilizadores.

O facto de autores oriundos do campo de estudo da videomusicalidade como Jem Kelly (1.2 KELLY 2007), Paolo Peverini (1.1 PEVERINI 2010) ou Roger Beebe e Jason Middleton (1.1 BEEBE et al. (eds.) 2007) recorrerem ao termo “interatividade” para descrever a dinâmica que caracteriza as práticas dos utilizadores na Web Social deriva de uma das imprecisões terminológicas mais problemáticas da mediação tecnológica: a que tende a estabelecer uma relação de sinonímia entre interatividade e participação, enquanto que, no paradigma da convergência, os dois termos são utilizados para descrever ocorrências distintas.